FUCK YOUR RULES!

FUCK YOU WORLD,
LOVE LETTER TO LIFE

“If the play had a world it would be a transvestite one”
Rogério Nuno Costa
A British citizen born in London, studying in Manchester with Glaswegian heritage. Neither belonging to a religion nor a political party. I attempt not to make unwarranted judgements or bias associations based on the stereotypes of my culture. Though I made the promise the reality show, written and directed by Rogério Nuno Costa adapted from José Maria Vieira Mendes Third Age, does not follow the same obligation, in fact it commits to the opposite. It comments on society and all its stereotypes through the various characters who play numerous versions of the same. Having just celebrated its 40th anniversary of freedom from the dictatorship, it is refreshing to see a piece of work that defies the dictatorships of theatre. Though it can be argued that the authenticity of a stage production is lost to this work through its playback elements, the challenge it poses to an established industry is far more interesting. There’s a saying that springs to mind ‘blood, sweat and tears’ which is what an audience expects from our performers. We expect that they will have studied a text to the point of no mistakes, a context to give the piece a firm reality that we can escape our lives for the duration of the performance, and when the performer makes it to the stage we expect a whole hearted performance that we believe.
“I don’t like actors”
Do we feel cheated? Or do we embrace the fact that these silent rules of theatre might be a little outdated. Costa grabs the move of a generation desperate to have a voice and floods them into 1 world built by 3 dimensions. The context of a university production, commenting on the rules and obligations of students in order to get a grade, the reality show depicting the obsession our society has with watching people’s lives on a screen, and finally the clash of these ‘worlds’ that causes the apocalyptic chaos that the audience witness. Exposure to this chaos is heard through the ear piercing muddle of sounds, songs and speech. He has taken the responsibilities of the actors away and purposefully replaced it with badly lip syncing puppets, who mock the foundations of the degree they are studying. With playback carrying such a negative entourage it’s a commendable risk to produce an entire play based upon it. Commendable, yet the verdict to its success is still in procession.
“I wrote the piece for them [students]”
When the process for this ensemble started back in February it would have been near on impossible to contemplate the end result. Hours upon hours were dedicated to the experimentation of ideas both presented by student and teacher, a novelty that left ego at the door and replaced it with a mutual respect. Did the play chase an unachievable goal and lack an interest in the things that matter the most? Or did it open your mind to the possibility that the concepts of theatre the world has, have started changing? Terceira Idade proudly waves a flag screaming for war against the expectations of theatre.
Hannah McMillan-O’Brien
[International student, Manchester Metropolitan University] 
SINOPSE INCOMPLETA
PARA UM ESPETÁCULO INCOMPLETO:
Faz-se de propósito para que corra mal; ou para que corra bem. (São sinónimos.) Para que corra a meia maratona, só que à velocidade da luz. Ou para que corra contra o tempo. (O espaço, esse, já era.) Atores a fazer de atores; ou então a fazer deles próprios. (São sinónimos.) Atores a correr contra o texto, a bater contra os móveis, a embater no ruído ensurdecedor do linóleo e dos panejamentos. Atores a resistir à obrigatoriedade de fazer um “bom espetáculo”, ou então a desistir de o fazer, ou então a condenar a desistência ela própria, publicando memes edificantes no Facebook. Atores a resistir à ditadura do “talento”, essa falácia vendida pelo X Factor e pelo The Voice. Atores a humilhar publicamente o espetáculo arranjadinho e polido em Photoshop. (Mas escondidos atrás de uma rede social arranjadinha e polida em Photoshop). Atores cobardes, portanto; mas intrépidos, portanto. (São sinónimos.) Atores levantando o dedo indicador em riste, dizendo: “Para quê cantar ao vivo, se podemos fazer playback?” (O meta-virtuosismo é o novo avant-garde.) Contra a medalhização contemporânea do art’leta, contra a mania da perseguição, contra a rotulagem e a catalogação. Atores a disfarçar muito bem para que ninguém repare, e depois a apontar o dedo indicador ao público, dizendo: “Gostais de ser enganados!” (Pagam bilhetes, propinas e outras chamadas de valor acrescentado propositadamente para isso.) “Terceira Idade”, em caps lock, escreve-se: TUDO FALSO — a verdade é desligada, desfasada, às vezes desfeita. Um espetáculo em diferido, gravado em auto-tune, difundido em auto-correct. Atores que desistem de ser a personagem porque já há apps que fazem isso melhor. Atores-velhos, que decidem ser rebeldes aos 80 anos, fazendo piercings e bunjee jumping. Atores incapazes de memorizar um texto porque só conhecem o sub-texto. E a única frase é: “Vai haver guerra”. Atores inoperativos, inconsequentes, desequilibrados. (Como este espetáculo.) E agora uma frase para aparecer na agenda cultural daqueles jornais escritos para pessoas que não sabem ler: “Isto é teatro dentro do cinema. É cinema dentro da televisão. É televisão dentro do teatro.” E a Internet, no fim, a dizer: “Bitches, please…” 
Rogério Nuno Costa
TERCEIRA IDADE
Um reality show de Rogério Nuno Costa
A partir do texto homónimo de José Maria Vieira Mendes
Adaptação, Dramaturgia & Encenação: Rogério Nuno Costa
Interpretação: Ana Simões, Bárbara Fonseca, Bernardo Providência, Bruna AS, Catarina Gomes, Cristiana Gomes, Daniela Marques, Dário Gonçalves, João Vaz Cunha, Luís Fernandes, Luísa Dieguez, Luísa Maria, Marta Ferreira, Patrícia Almeida, Patrícia Gonçalves, Rita Carneiro, Sandra Barreto, Sofia Silva, Susana Cruz Mendes
Direcção Técnica & de Produção: Simão Barros
Assistência de Encenação: Marcya Leah G.
Cenografia, Adereços & Artwork: Lídia M.
Colaboração: Renato Freitas & Filipa Costa
Apoio Dramatúrgico: Hannah McMillan-O’Brien
Assistência de Cenografia: Henrique Margarido
Produção Executiva: Lídia M., Marcya Leah G., Simão Barros

BLACK BOX

PARTÍCULAS DOURADAS
NUM MUNDO QUASE SEMPRE VESTIDO DE PRETO
Joana Castro
Um novo modelo quântico foi recentemente revelado pela comunidade científica e vem afirmar que o Big Bang não aconteceu, o Universo não tem princípio nem fim, e a partícula infinitamente pequena que lhe terá dado origem (liricamente apelidada por Einstein de “singularidade”) nunca existiu. Sem antes nem depois, sem história nem memória, sem tempo nem espaço, o que vemos (logo, o que somos), não passa de uma imensidão neutra e infinita, ao mesmo tempo material e imaterial, uma só particularidade transformada numa só universalidade. Sem dentro nem fora, sem linha nem fronteira, proponho para esta peça um não-lugar desprovido de qualquer referência histórica, cultural e vivencial; um espaço inútil, não necessariamente vazio, mas sem razão nem aparência; um espaço mais “questionante” que questionável, onde presença e co-presença se (con)fundam. Ocultação e revelação são finalmente sinónimos: matéria negra. Proponho também uma materialização corporal que faça de mim extraterrestre no meu próprio mundo, entidade circunstancial em permanente estado de (i)migração, à procura incessante de um paraíso perdido: a luz dourada ao fundo do túnel é só mesmo outro túnel, e outro, e outro… Proponho por fim uma espécie de síndrome-do-primeiro-olhar (ou da-primeira-vez) transformado em “espectáculo”: um momento que é ao mesmo tempo solidão e semelhança, e ao mesmo espaço simulacro e simulação. De quanta ilusão precisamos para sobrevi(Ver)? Os físicos que descobriram a não-origem do Mundo diriam: como nunca nada aconteceu, tudo o que surge será sempre novo.
SUPER-POP™
Primeiro uma citação canónica:
“Technological progress has merely provided us with more efficient means for going backwards.”
[Aldous Huxley, ‘Ends and Means’, 1937]
A seguir uma provocação distópica:
“Never skip the intro, stay there!”
[Toda a Gente, ‘Internet’, 2037]
Quando escrevo a sinopse da tua peça, escrevo para ti, escrevo-te. Não reclamo qualquer tipo de autoridade sobre aquele texto, pois o mesmo nasce a partir de ti e das tuas ideias. Também não acho que tenhamos sido os dois a escrevê-lo — o texto existe numa dimensão paralela à existência da tua peça e paralela a nós, que a pensamos; nessa dimensão, autoria e autoridade não são agentes conflituosos, e copyright é mesmo copywrong. O texto, este que agora (te) escrevo e o outro, serão sempre autónomos; começam na tua peça, acabam na tua peça, mas não dependem escrupulosamente dela. É este, perigosamente, um objecto que desafia as leis da gravidade. Isto é grave? Não! Há que suplantar a dualidade e seguir. Que é como quem diz: há que ultrapassar a crise doentia da pós-pós-pós-modernidade e abraçar uma condição que esteja por cima, não que venha depois. Já nada vem depois, nem antes, porque já não há tempo, lembras-te? Como agora é tudo vintage, creio que devíamos criar uma espécie de novo-surrealismo, substituindo todos os pós por super, e reciclando um qualquer automatismo textual a favor de uma irrealidade (ou e-realidade) que faça justiça ao que está sobre, por cima, acima, após. Por outro lado, anular criticamente a ética do “espectáculo a partir de” e sua consequente, e frívola, “interpretação livre”. Ou seja, deixar de confundir Arte com Terapia de Grupo! Toda a inteligência é “artificial”, e este texto, tal como o arranque conceptual da tua peça, é (quase) desprovido de emoção. Falaste-me de máquinas, e as máquinas nunca erram; as máquinas, ou a Máquina, têm sempre razão. Não quero falar do título da tua peça; é metafórico, logo, é um “erro”. Ultrapassemos esse sinal, que eu sei que não é inocente (é um despiste!) em favor de um outro código — proponho a construção de um meta-texto escrito a duas cabeças, quatro mãos, oito cérebros, por aí adiante, que seja o guião não do filme que vais realizar em palco, mas da banda sonora desse mesmo filme que vais realizar em palco. É evidentemente um filme Americano™, de outro modo não seria um filme. É essa a sua ética, logo, é essa a sua estética — crítica e crise são da mesma família. Terão sido também os Americanos™ a inventar a noção contemporânea de Ficção, braço linguístico e estruturante da Pop, tudo fantasias produzidas pelo Método Científico. E a ficção da tua peça é uma ficção científica, por oposição ideológica a uma realidade científica, que não existe. Inscreves-te (e investes-te) naquele que é o melhor discurso crítico e a melhor forma de sátira social! A tua sinopse (e já não o que autoralmente/autoritariamente pretendo dizer com ela) aponta na direcção de um cliché sensacionalista: a origem do Mundo. Uma ideia, portanto. Que já cá estava antes de nós. O Mundo já cá estava antes de nós e no entanto fomos nós que o inventámos. Incrível, não é? Pois é neste paradoxo espácio-temporal que a tua peça se projecta na direcção do espectador, o mesmo que, se quiser ser fiel à sua condição inequívoca de espectador, irá usar este texto-didascália como assistente de bordo ao longo da peça. Pode lê-lo antes, durante, ou depois. Se eu e tu acreditássemos em metáforas, podíamos assumir que tudo começou com uma conversa divina entre um Adão e uma Eva, juntos, num estúdio de gravação, a cozinhar uma Via Láctea from scratch e a partilhar a refeição primordial em torno de um primeiro brainstorming. Não interessa quem faz de Adão e quem faz de Eva; não são identidades, são vozes. Tal como é indiferente quem pergunta e quem responde; o código binário extinguiu-se no exacto momento em que decidimos ir para a sala de ensaios inventar o Mundo — ausência total de identidade, um vazio preenchido por um momento total, infinitamente grande e infinitamente pequeno. Isto é um exercício, portanto; uma equação matemática sem princípio (x) nem fim (y). Uma singularidade a-temporal. Acto único, mas dividido em três (eu, tu, e depois nós, não necessariamente por esta ordem):
TESE
Primeiro andamento, em jeito de brainstorming pré-apocalíptico. Convulsão.
R: Em Endgame (1957), Samuel Beckett propõe uma meta-ficção suspensa num não-tempo que discorre ao longo de um só acto, onde 4 personagens (podia ser só uma, podiam ser 7 biliões) discutem à volta da ideia de FIM, não o fim como inevitabilidade, mas o fim como potencialidade. O mesmo fim que funciona como motor da tua peça, portanto. Endgame não é a tradução do fim de um jogo de xadrez, mas antes o momento infinitamente pequeno e infinitamente grande (ao mesmo tempo) que o antecede, quando já se sabe quem vai ganhar (ou perder, ou ambos), mas no entanto ainda há peças para mover. Ou seja: quando se joga “para nada”. Este é o primeiro acorde e este é o primeiro acordo que lanço para esta nossa pauta-guião. E agora é a tua vez:
J: Não acontece nada. Ocultação e revelação são finalmente sinónimos: matéria negra. Pergunta: será a esperança uma questão de circunstância?
R: Tudo é circunstancial. E tudo é obra do acaso. Não existem coincidências.
J: Metamorfose, tempestade, cidade sonora.
R: Expansão, expansão, expansão…
J: Sim, não só para fora, mas para todos os lados. Para dentro também.
R: Não é tanto o magnetismo, mas a ressonância. Tal como na teoria das super-cordas, que é demasiado complexa para a podermos absorver num espectáculo que é só uma banda sonora…
J: Em vez de super-cordas, podia ser super-sopros?
R: Sim. Uma experiência mais iniciática que ritualística. Diria até uma reconciliação do criacionismo com a teoria da evolução. Deus a fazer vibrar as cordas do tempo, ou a soprar para dentro do Mundo à espera que ele respire.
J: Continuidade.
R: Suspensão.
J: Não acredito na obliteração do humano pela tecnologia. Isso só aconteceria se tivesse sido o humano a inventar a tecnologia. E isso não é verdade; a tecnologia, tal como o Mundo, já cá estava antes de nós. A obliteração do humano será sempre feita pelo humano, não por forças exteriores ao humano.
R: Aliás, a tecnologia está a fazer-nos evoluir para trás. A citação do Huxley é tudo menos distópica. É o regresso ao admirável mundo novo. É o regresso ao Paraíso.
J: O Paraíso é uma cidade em construção embrulhada em plástico translúcido pelas mãos do Christo, o artista e o profeta.
R: Todas as realidades, nomeadamente esta em que estamos, são realidades paralelas. Tudo o que vemos é perpendicular a algo que não existe. Não é falso, é só redundante. Tal como a realidade virtual, por exemplo. Não existe nenhuma realidade que não seja virtual. Ou como diria o Žižek no documentário The Reality Of The Virtual (2004): “The real effects produced, generated, by something which does not yet fully exist, which is not yet fully actual”.
J: Estamos a começar a fabricar um “tema”, e eu odeio “temas”. Odeio espectáculos “temáticos”. Quero fazer um espectáculo de dança, não quero fazer um baile de máscaras sci-fi. Posso fechar?
R: Sim. O teu espectáculo é evocativo, não é ilustrativo. (pôr aqui um smiley a piscar o olho)
ANTÍTESE
Segundo andamento, em jeito de análise pós-estruturalista e pós-semiótica às ideias em movimento. Acentuação dos graves. Diminuição do ruído.
R: Agora vou fazer de conta que sou “crítico de arte”, esse equívoco entretanto apadrinhado pelas indústrias criativas, e perguntar: o que é que acontece?
J: A câmara só filma 15 minutos. Tens o tempo que a América™ te deu para responderes à tua própria pergunta! (pôr aqui um smiley com a língua de fora)
R: Mas porquê o preto?
J: É a cor do linóleo, das colunas, dos tripés, dos panejamentos, das varas, dos projectores, da mesa de som, da mesa de luz, dos microfones, dos amplificadores e até das roupas que a equipa técnica veste. Ou seja, é a cor do teatro. O teatro é preto.
R: Resume a tua peça em três palavras.
J: Magnetismo, resistência, gravidade.
R: Então e o corpo? E o espaço? E os clichés todos das sinopses da dança contemporânea que começam com entradas do dicionário da Porto Editora?
J: (pôr aqui um smiley a dizer LOL) O desafio é ficar de pé! Ficar, estar, permanecer, continuar… Sempre assim foi, sempre assim há-de ser.
R: Nem de tempo podemos falar?
J: Podemos. A minha peça anterior (Perto… tanto quanto possível, 2014) era sobre o tempo que leva dois corpos a conhecerem-se. O espaço, ou melhor, o palco, não servia para nada; era um pretexto para um encontro. E para uma passagem do tempo. Nesta nova peça decidi apagar essa questão identitária, suspendendo a visceralidade do corpo, substituindo expressão por impressão, e tornando-me num dispositivo de leitura, ou seja, de revelação, do próprio palco. Os objectos são os protagonistas. É por eles que eu quero que as pessoas se apaixonem. Mas atenção: são só objectos! Não são projecções nem da minha psique, nem da minha emoção, nem da minha sexualidade. Desaprovo uma dança “fetichista” com objectos e/ou com pessoas/corpos. Desaprovo-a como coreógrafa/bailarina, e também como espectadora.
R: Ou seja, objectos apresentados sem aditivos nem intensificadores de sabor. Objectos inteiros.
J: Sim, não são objectos light! São duros de roer, justamente por resistirem amargamente ao vício da metaforização. A maioria deles foram construídos para não serem vistos, para não estarem presentes, para desaparecerem atrás de nós. Gosto destes objectos por serem os underdogs do Design; nem são feios nem bonitos, são só utilitários. É que eu também não gosto nada de “dança gourmet”. Existe uma diferença do tamanho de um abismo entre Arte e Decoração de Interiores…
R: (pôr aqui um smiley a fazer “high 5”) Mas são objectos que amplificam, que conduzem, que intersectam, que conectam. São intermediários.
J: Sim, precisava de uma plasticidade ultra-sensorial que habitasse aquele linóleo. O linóleo é muito mais importante, em área, em monocromia, em tensão, do que eu. Apenas desejei (agora sim, é sexual), ampliar essa sensação de arrebatamento. E de apagamento também. O corpo gigantiza-se, o espaço vai crescendo em cidade amplificada, preto sobre preto, plástico preto sobre borracha plastificada, cidade embrulhada em plástico transparente, ficção, ficção, ficção… E a criação de um império operático de espectadores no fim.
R: Portanto, não há regressão nem progressão. E o palco é um multiverso: não prevê o futuro, já lá está.
J: Sim, já o experienciou.
SÍNTESE
Terceiro e último andamento, em jeito de reconciliação dramática. Equalização.
J: Inversão de marcha: o que é que acontece?
R: A tua peça não é sobre o espaço, é sobre o palco. A cor no título remete, de forma radical, para esse palco. Radical, porque literal. Não há aqui qualquer leitura jungiana da cor; o preto é mesmo só empírico.
J: Voltando ao Einstein, que assombra a sinopse: o preto não existe, é só a ausência total de cor.
R: Exactamente. A tua peça é sobre a oclusão de tensões binárias que deixaram há muito de fazer sentido: o corpo e a máquina, o analógico e o digital, o high tech e o low tech, o high brow e o low brow, a cultura erudita e a cultura popular, a arte e o entretenimento, e por aí adiante… Não há reconciliação consoladora possível, mas também não há conflito; ambos os lados têm razão! Paradoxalmente, a tua peça conta a história de que como chegámos à conclusão que se a resposta nunca mais chega, então se calhar a pergunta está mal formulada, ou precisa de ser eliminada. Na tua peça, o espaço do palco não se distingue do espaço de ensaio. Na verdade, são o mesmo. Ou seja, “il n’y a pas de solution parce qu’il n’y a pas de problème”, já dizia o Duchamp.
J: Conta-me a história da peça, então.
R: Contemplação, suspensão, revelação, problematização, observação, confrontação, resolução. Só que sem moral! O que faz de ti, indubitavelmente, um agente crítico do nosso tempo. Grande parte da produção artística contemporânea ainda se enquadra na ética (e na estética) das fábulas de La Fontaine. E isso é triste. 
J: Quanto mais conheces os animais, mais gostas dos homens?
R: Exacto! É que já nem nos safamos com a desculpa da linguagem. Tudo é linguagem! Se calhar é mesmo verdadeira aquela teoria que diz que tudo isto não passa de um vídeo-jogo. O teu exercício é icónico, logo, fala de nomes, de categorias, de referentes e de significantes. É um jogo linguístico.
J: A música é uma linguagem? (pôr aqui um smiley envergonhado por ter feito uma pergunta tão assustadoramente vintage)
R: A música é a linguagem máxima daquilo que está a acontecer agora. E eu acredito que tudo o que não está a acontecera agora, não existe. Se a música fosse uma ciência, chamava-se Simultaneologia, que é a ideologia do que acontece agora, , em tempo real, e ao mesmo tempo. Também pode significar tudo aquilo que acontece durante, entretanto e enquanto. É essa a temporalidade transversal da tua peça — a banda sonora para um mundo que está a fabricar-se cá dentro e lá fora ao mesmo tempo. Não há separação. Não há escurinho-do-cinema. Não há emersão escapista, nem nada dessas tretas inventadas pela Sociologia.
J: Então e nós, eu e o Flávio, somos o quê?
R: Nós só somos o que somos porque: 1) o dizemos; 2) duvidamos da alínea 1). Por isso perguntar será sempre o melhor remédio! Acho que é isso: tu e o Flávio são presenças questionantes. É muito giro quando trocam de papel; é essa dimensão shapeshifter que coloca a peça descaradamente no campo da ficção científica: o corpo a emancipar-se da máquina, a máquina a voltar ao corpo, os dois a tentar encontrar o desencontro, a des-aproximarem-se. No fundo, no fundo, é uma história de amor.
J: Porquê Super-Pop?
R: Porque é um super-poder. A máquina tem sempre razão. Nós somos a máquina. Logo, nós temos sempre razão. Já dizia o Aristóteles…
J: Sublimação?
R: O palco é um interface, uma janela não para mas do universo paralelo. Há uma noção muito interessante, quase caleidoscópica, de que tu e o Flávio estão a ser observados de vários ângulos. Não há contemplação possível. Temos que estar dentro e fora ao mesmo tempo. E à volta também. Por cima, sempre. A tua peça não está para lá da Pop. Está por cima dela. Camadas sobre camadas. É uma cena quase geológica. A cidade sonora que tu queres construir já está a ser desenterrada no Futuro. E é lá, no Futuro, que a tua peça se passa. 
J: Estamos a voltar à festa temática com o dress code cyborg…
R: (meter aqui um smiley assustado) Não! Tu resolves isso muito bem no Fim… Repara que escrevi a palavra Fim com maiúscula, para acentuar a sua dimensão teatral. O Fim é uma “pessoa” na tua peça. É a única que fala, aliás. É uma força centrípeta e centrífuga ao mesmo tempo. É ela que te puxa para a boca de cena e te obriga a abraçar o tragicómico que é comunicar, olhos nos olhos, com o público. E a comunicação, sobretudo quando imposta…
J: Todos os espectáculos são imposições!
R: …encerra em si uma guerra. Uma guerra absolutamente patética. No teu palco, essa guerra é anterior ao wireless, precisa da ligação por fios, precisa da disquete de arranque, precisa de um Regresso ao Futuro. E o Futuro é retro! É anos 80, é consola Nintendo, é cubo mágico. Basta visitarmos as catedrais do hi(p)sterismo do Porto e de Lisboa (lojas, cafés, teatros, museus, etc…) para vermos o digital a querer mimetizar o analógico — a camisola de lã tricotada pela avó de 90 anos só que desenhada em Photoshop e replicada em massa para ser vendida na Vida Portugueza…
J: E isso é bom ou mau?
R: Nem uma coisa nem outra. Tínhamos prometido abolir a dualidade, lembras-te?
J: Então se a tecnologia não é um prolongamento do humano, pode ser um amplificador da própria noção de humano, uma lupa?
R: Sim, mas uma lupa retrovisora. O universo está em expansão permanente. Mas para trás. Como que a ganhar espaço ao Espaço, e com isso a “perder” Tempo. Isto não é poesia, sabes? Isto é a guerra das guerras. E devia afectar mais pessoas e mais artistas como tu e como eu. Porque se o Universo não tem início nem fim, então não faz sentido falarmos em História. Então a pós-modernidade nem sequer uma condição é. Então devíamos parar de acreditar na supremacia do Humano e aconchegarmo-nos na nossa própria insignificância cósmica. E devíamos definitivamente impedir que a Arte se transforme em Design. Isto não é de todo derrotista. Isto é a nossa tábua de salvação.
J: Ou seja, há esperança?
R: Nunca houve mais nada a não ser isso.
Rogério Nuno Costa, a partir de Joana Castro
Ou então Joana Castro, a partir de Rogério Nuno Costa
Porto, Março de 2015

Concepção, direcção e interpretação: Joana Castro
Música ao vivo: Flávio Rodrigues e Joana Castro
Desenho de luz: Alexandre Vieira
Figurinos e cenografia: Joana Castro
Texto e Documentação: Rogério Nuno Costa
Imagem: Lino Cabral

Fotografias de Cena: José Caldeira
Agradecimentos: Fábio Lopes, F. Ribeiro, Nuno Preto e Raquel Ferreira
Residência: Palcos Instáveis


World Wild Web

WTFPL (Do What The Fuck You Want To Public License)
Aplica-se a todas as produções artísticas e intelectuais da “autoria” de Rogério Nuno Costa [aka Riku Nuutti Koistinen aka Chef Rø]

#1
Boa noite,
Gostaria de saber quais os procedimentos a tomar no sentido de cancelar a minha inscrição. Tenciono deixar de ser vosso cooperador, por discordar com alguns princípios fundamentais por vós defendidos publicamente a propósito da “Lei da Cópia Privada“.
Aguardo instruções.
Atenciosamente,
Rogério Nuno Costa
#2
Caro Rogério Nuno Costa,
Conforme acabamos de falar pessoalmente, e em seguimento ao seu email de dia 5, venho informar que em conformidade com os estatutos da GDA, se assim entender, pode formalizar a sua demissão como cooperador por via de uma carta registada. De momento não tem valor em Conta Corrente.
Quero desde já agradecer a sua disponibilidade em responder ao email que recebeu da parte do nosso Presidente, sendo do nosso interesse tomar conhecimento do ponto de vista que defende.
Artigo 13º
(Demissão)

1. Os cooperadores podem, mediante carta registada, com aviso de recepção dirigida à Direção, solicitar em qualquer altura a sua demissão da Cooperativa, sem prejuízo da responsabilidade pelo cumprimento das suas obrigações estatutárias.

2. A demissão do cooperador da Cooperativa será obrigatoriamente concedida, desde que se mostre liquidado o saldo da conta corrente do cooperador demissionário.

3. Se a conta corrente acusar um saldo positivo este será pago ao cooperador demissionário.

4. Em qualquer dos casos, ser-lhe-á restituído no prazo máximo de um ano o valor dos títulos de capital realizado.
Com os melhores cumprimentos,
E os meus votos para um excelente ano 2015,
Evelin Kuhnle, Chefe Serviço do Apoio ao Cooperador e Comunicação
#3
Caro Cooperador,
Penso que já terá, ou em breve receberá, confirmação de que os Estatutos da GDA prevêem a possibilidade de desvinculação pretendida. Nem poderia ser de outra forma, uma vez que a liberdade de associação (ou de não-associação no caso vertente) é um Direito Constitucional consagrado!
No entanto gostaria que tivesse em conta que a actividade de Gestão Colectiva dos Direitos dos Artistas Intérpretes ou Executantes, levada a cabo pela GDA, tem uma latitude e abrangência que em muito ultrapassam o caso particular da Cópia Privada, incidindo sobre um leque de Direitos muito mais vasto que procura proteger e equilibrar o valor da Criação Artística face aos interesses e pressões dos “Mercados”.
De facto o “lobby” das grandes industrias multinacionais das tecnologias da informação e comunicações, com óbvia manipulação da imprensa tecnológica e da comunidade internauta, conseguiu a nível global fazer da questão da cópia privada uma verdadeira “tempestade num copo de água”!!!
De facto o impacto médio em causa em Portugal é de cerca de 0,7% dos custos de distribuição, irrisório e perfeitamente absorvível pelas margens de lucro dessa mesma industria, capaz de lançar campanhas de 30, 50 ou mesmo 100% de redução de preços, para colocação de novos modelos ou de fidelizações a 24 meses, que os consumidores assumem sem pensar duas vezes!!!
De facto qualquer Tablet ou Smartphone vem carregado, a favor daquelas industrias, de múltiplas “cópias privadas”, na forma de patentes e licenças sobre dispositivos e aplicativos que, quer os usem ou não, os consumidores estão a pagar sem pensar duas vezes!!!
De facto aquelas industrias facturam milhões vendendo mecanismos e “software” cuja única razão de existir é a exploração secundária do trabalho dos Criadores!!!
De facto a questão para as grandes industrias multinacionais das tecnologias da informação e comunicações não é a cópia privada em si, mas sim uma vasta estratégia a médio prazo que procura desvalorizar os “Conteúdos” para capitalizar os “Continentes”!!!
Basta atentar no verdadeiro ESCÂNDALO das remunerações dos Artistas que está em curso no negócio de “Streaming” para compreender o conluio que vai entre aquelas Industrias e as Fonográficas e Audiovisuais, “dossier” que a GDA não vai dar de barato sem uma luta radical…!!!
Agradecemos sinceramente o seu interesse e honestidade relativamente a estas questões e estaremos, seja qual for a decisão, sempre ao seu dispor na defesa dos Criadores e do acesso à Cultura.
Com os melhores cumprimentos,
Pedro Wallenstein, Presidente
#4
#5
Caro Pedro Wallenstein,
Gostaria antes de mais de agradecer a sua mensagem e lamentar a demora na minha resposta. Contrariamente ao que é normal, o início do novo ano foi demasiado intenso profissionalmente. Hoje, e com a ajuda “moral” da recente aprovação pela Comissão de Assuntos Constitucionais, Direitos, Liberdades e Garantias da “Lei da Cópia Privada”, decidi finalmente responder-lhe.
Em primeiro lugar, creio ser importante referir que a decisão de me desvincular da GDA foi ponderada e teve em consideração o conhecimento óbvio que tenho do âmbito de acção desse organismo e da aplicação financeira que é executada através dos fundos cultural e social que disponibiliza aos seus cooperadores. Não estou, portanto, a reduzir este assunto, nem a GDA, à polémica em torno da Lei da Cópia Privada, ainda que seja essa, e usando um chavão, a “gota que fez esbordar o copo”. Quando, em 2008, decidi inscrever-me, fi-lo por concordar, em abstracto, com os pressupostos que me foram apresentados, e que convictamente aceitei. Ao longo dos últimos anos, porém, e inspirado por um interesse simultaneamente pessoal e profissional, fui estudando várias temáticas que gravitam em torno do conceito genérico de “copyright”, incorporando grande parte desse estudo no meu trabalho enquanto encenador, dramaturgo, investigador e professor. Por razões que não vale muito a pena perder tempo a elencar (a maioria são evidentes, creio), a minha permanência enquanto cooperador da GDA foi-se tornando progressivamente desconfortável, por contrariar de forma linear muitos dos postulados que eram cada vez mais evidentes no meu discurso artístico/ensaístico. Não me vou alargar nesses postulados para ir directo à questão mais recente:
Oponho-me, convicta e informadamente, à Lei da Cópia Privada e, concomitantemente, a todas as organizações privadas de “gestão colectiva” de “direitos” que, através da aplicação, muitas vezes anti-democrática, de taxas absurdas sobre bens que não são sequer “consumíveis”, fazem tábua rasa de uma (r)evolução que não é só tecnológica (é finalmente cultural, porque verdadeiramente democrática), perpetuando sistemas ditatoriais de controlo daquilo que pertence, apenas e só, à esfera privada. Na base dessa Lei e nos argumentos que a sustentam subsiste um conjunto de mal-entendidos muito graves, apoiados na sua maioria por ambiguidades terminológicas — a mina de ouro ideal para a criação de leis incompreensíveis que conseguem fintar os limites do constitucional e assustar o “cidadão comum” com ameaças coercivas. É inacreditável como é que uma máfia organizada conseguiu convencer a opinião pública que copiar um ficheiro partilhado de um filme para ver em casa, por exemplo, é equivalente a “roubar”…
Perante esta conjuntura, não posso deixar de me sentir defraudado (e até envergonhado) quando no passado dia 15 de Setembro de 2014 recebo um e-mail vosso com o título “Cópia Privada – uma comédia de enganos”, no texto do qual se manifestam em prol de algo que contraria a forma como me posiciono, ética e esteticamente, em relação a todo um conjunto de temas dos quais a Lei da Cópia Privada é apenas a ponta do iceberg. Nesse sentido, e só nesse, a minha decisão consubstancia-se na evidência de que não posso afirmar (na forma de espectáculo, ensaio, comunicação pública, aula, post no Facebook, instalação-vídeo, entrevista para um jornal, seja o que for!) algo que será depois derrubado pelas minhas acções, pelos grupos a que pertenço, pelas causas que abraço, pelas petições que assino e, evidentemente, pelos organismos (tenham a natureza jurídica que tiverem) aos quais pertenço ou com os quais colaboro/coopero. Quero manter intacta a minha dignidade ética (que, para mal dos meus pecados, se confunde com a estética), e quero afastar-me do “risco” de um dia vir a ser acusado pelos meus “pares” de cuspir nos pratos que como, ou de ser “hipócrita” (esse tão fácil insulto).
Também não vou rebater os argumentos triplamente exclamatórios que me apresenta !!! Com o devido respeito, não concordo com nenhum, e acho que muitos vêm envenenados pelas ambiguidades que acima referi; não creio que valha a pena, nem para mim nem para si, fazermos disto um Prós & Contras virtual. Despendi imenso tempo a ler tudo o que me foi possível encontrar sobre o assunto para poder tomar uma decisão que é fundamentada em várias frentes (não existem só duas; essa coisa do Bem contra o Mal é um ideal romântico que nunca passou disso mesmo, um ideal…), por isso sei do que estou a falar e sei que não estou a filiar-me de forma cega (como as suas palavras parecem querer depreender) na retórica de um certo grupo de agentes e polemistas que usam a Internet para disseminar uma agenda contra organismos como a GDA. Ainda que me apoie no pensamento e na acção de pessoas como ESTA, a minha decisão é autónoma, socialmente consciente e politicamente independente. Não tenciono transformar isto numa batalha contra a GDA, ou contra aqueles que continuam a compactuar com este sistema, até porque sei que ele, o sistema (e com ele a GDA) têm os dias contados! Sim, alimento uma fé inabalável no Futuro — ESTE, por exemplo, acontece já amanhã! É por isso que este e-mail, e os acontecimentos que o provocaram, fazem já parte de um passado longínquo e retrógrado do qual todos nos vamos rir. Muito…
Agradeço uma vez mais o esforço que fez de me ter escrito este e-mail, e também o esforço da simpática Chefe dos Serviços de Apoio ao Cooperador Evelin Kuhnle de me ter telefonado, mas não existe qualquer vontade da minha parte em reconsiderar.
Com os melhores cumprimentos,
Moral Sponsors:

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SLEEPOVER™ is a drug created by quantum lyricist Rogério Nuno Costa, under his Nordic alias Riku Nuutti Koistinen, in 1917. Koistinen theorized that at birth, the human mind is infinitely capable, but each force that it encounters (social, physical, intellectual) begins a process he called “limitation” — a diminishing of that potential. SLEEPOVER™ was designed in hopes of limiting this “limitation”, preventing the natural shrinking of brainpower, resulting in people with increased mental, artistic and trans-dimensional ability. Due to the fact that SLEEPOVER™ only prevented the limitation of the mind’s potential rather than reversing it, it had to be administered to young dogmatic specimens (whose potential had not yet been limited) in order to produce any results. Well-known entertainer Erwin Schrödinger states that SLEEPOVER™ works by enhancing people’s abilities of perception. He explains that reality is the way we perceive the world around us. Following the voodoo master Dr. Phil: “There is no reality, only perception”. Therefore, by changing perception, we change reality. And by changing reality, we allow ourselves to overcome Denial™, to surpass Acceptance™, and finally embrace Gratitude™. However, while normal people can only change their perception, SLEEPOVER™-positives can change other people’s perceptions as well, thereby ruling inter-human relational dynamics. Notable politician Marcel Duchamp, under his alias Rrose Sélavy, is an example of this. When his moods changed, his perception changed, and therefore his reality, and Reality™ for that matters, changed: rather than depicting it as it should be, he started revealing it as it IS. Unwittingly, Duchamp caused a change in perception of those around him (people and objects included); by doing so, he was then one of the first cyborgs to travel do the Other Side™, operating the first dimensional clash that eventually led to the destruction of the Great Narratives and subsequently the End of the World™, in 1999. In other words, his moods were contagious, like a reverse-empath. This is how Andy Warhol, one of the most famous Duchamp’s doppelgängers, was able to defuse Walter Benjamin’s aesthetically-reproduced Conceptual Time-Bomb™, by reversing time-space lineage and mechanically turning Lascaux’s walls into Macintosh tablets connected to the World Wild Web. As a consequence, the Ancien Régime’s jesters Nicolas Bourriaud, Yves Michaux and Arthur Danto committed suicide. SLEEPOVER™ induces different abilities among test subjects. Riku Nuutti Koistinen developed a psychic link with his test partner Thomas Hirschhorn. In 1891, a 3-year-old Koistinen appears to cause an “incident” in proto-Deleuze and proto-Guattari’s lab, causing a large portion of his room to appear charred or burned, which was perceived by many scholars as “art”. According to proto-Deleuze, this happened because Koistinen was triggered when he became too self-conscious of his own abilities, therefore tremendously anxious and upset, emotions that at the time were categorised as highly creative. In “Epidemic”, Lars von Trier’s first essay on Logics and Semiotics, SLEEPOVER™ subject Thomas Vintenberg grows agitated, and then self-immolates when he is unable to control his pyrokinetic abilities. His identical twin sister Gus van Sant, who also had been part of the Hell-Sink-Ya SLEEPOVER™ trials, was triggered by extreme emotions but able to focus his pyrokinetic ability on Harmony Korine with coaching from Koistinen himself. Terminally-ill Mark Dion, one of the greatest astro-physicists of the Third Dimension™, was even able to exchange energy with his SLEEPOVER™-tested peer Thomas Hirschhorn, just by touching him. This enabled Hirschhorn’s condition to improve for a short period of time-space, moving his entire oeuvre from Helvetica (First Dimension) to PetaByte Cursive (Twenty-Seventh Dimension). His step-sister Miranda Julie visited him in First Dimension’s Portland, Oregon, but eventually collapsed and died. After Hirschhorn visited Damien Hirst, Joana Vasconcelos, Avelina Lésper and Slavoj Zizek, each died within minutes of contact with him from aggressive formal tumors. In “The Art Of Bowing To The East Without Mooning The West”, the Imaginary Museum team asked quantum sorcerer John Cage, an undocumented SLEEPOVER™ test subject, to read the mind of unconscious bed-ridden Stockhausen and identify two other suspects — Aalto and Sibelius. In the adjusted First Dimension timeline, Koistinen recalled Subject 3, who after been treated with SLEEPOVER™ was able to perform astral projection, creating distortion in the magnetic field and attract metallic objects who really looked like objects. Subject 3 is Chef Rø, a well-known Portuguese medium. He claimed that he never been able to astral project after the SLEEPOVER™ trial ended; however, the bad side effects eventually led to uncontrolled telekinesis, making him move metal knifes, forks and spoons in a three-dimension canvas. He later helped the Third Way™ Division to displace the energy and create what is now called Re-re-re-Realism [aka Stutterer Realism]. Moreover, SLEEPOVER™ test subjects could be immune to each other’s ability. The famous transexual Marina Abramovic was not able to read Duchamp’s mind, and young Jean-Luc Godard was not burned by young Sigmund Freud’s pyrokinetic outburst. SLEEPOVER™-positives must be activated in order to use their abilities. Riku Nuutti Koistinen mentioned to Schrödinger that he was visited by a “strange man with 27-D glasses”, who is presumably responsible for activating him. Schrödinger himself claimed that he was visited by an unidentified man, who told him he could learn to control his cybernoia because of testing done on him as a child in Amares. At the conclusion of “Third Way™”, Koistinen is seen in a drug-induced coma in an unidentified facility. Together with Tom of Finland, his psychic energy allowed him to cross over to the alternate universe. At the conclusion of “Third Way™”, mathematicians Aldous Huxley and George Orwell eventually monitored Koistinen during his immersion in the sensory-deprivation tank in the lab on Bracara Augusta. They noticed that his brain chemistry has spiked, and identified the dormant synthetic compound bound to his neurons. They estimated that it has been there since he was abducted by Portuguese art critics. Testing continued through the Spring of 1896 and Koistinen crossed-over to the parallel universe several times. A combination of love and terror is attributed to inducing his ability. While disintegrating his abusive critics, seven year-old Riku Nuutti Koistinen [aka Rogério Nuno Costa] transitioned to a large forested field, fell in love with a 24-light years old literary robot, and immediately froze. This process was then called Global Cooling™. A spinal tap administered to Koistinen by Samuel Beckett boosted the patient’s residual abilities, who later on appeared to be intertwined with Orson Wells’ code of Aesth(Ethics). From that moment on, he decided not to leave the Twenty-Seventh Dimension ever again, developing a powerful ability to detect fakeness, trickery and fraud.

Residências Artísticas

A PREGUIÇA™
COMO NOVO AVANT-GARDE

®





Há uma elite que se autopromove através da arte que define, e vende, como mercadoria internacional. A actividade desta produção é mistificada através de todos os meios de promoção mercantil, e os seus operários — os escravos das indústrias criativas —, tornaram-se manipuláveis e marginalizados através da construção da sua identidade em torno da noção de “artista”, e tudo o que ela implica: residências, festivais, concursos, plataformas de programação e outras feiras de gado. Chamar a alguém artista é negar a outra pessoa a capacidade de visão semelhante; assim, o mito do “génio” é apenas mais um rosto da justificação ideológica da desigualdade, repressão e fome. O que o artista considera ser a sua identidade não passa de um conjunto burocrático de atitudes e preconceitos semelhantes aos que aprisionam a Humanidade ao longo da história. Devemos rejeitar os papéis construídos em torno destas identidades falsas, assim como os produtos concebidos para a sua promoção. O nosso intento é questionar o papel do artista e a sua relação com a dinâmica do poder e da economia, dentro da nossa cultura.


Toda a gente sabe o que está errado!


Sabemos também que esta preguiça falhará por várias razões, a primeira das quais porque é uma má ideia. Mas levantará várias questões pertinentes. Em termos relativos, a preguiça só pode afectar as pessoas que optam por ser afectadas por ela. A preguiça é, nesse sentido, tão impotente como qualquer outra acção artística contemporânea. Para aqueles que ignoram a arte, ela poderia muito bem já ter desaparecido. A preguiça edifica outro novo momento da História da Arte: o término lógico da trajetória que começou quando os artistas se afastaram do universo ao qual pertenciam, e conseguiram não apenas alienar a maior parte da população em relação às artes, mas também alienar as artes em relação à cultura. A preguiça como novo avant-garde pretende penetrar no último acto desta comédia auto-destrutiva. Nós não podemos viver preguiçosamente neste mundo sem falar sobre isso. Cabe-nos comentar longamente a tentativa vã de justificar a nossa posição em relação à preguiça criativa, ao ócio antónimo de negócio, mas isso equivale à tentativa de justificar a nossa contínua “criatividade”. O que permanece obscuro em tudo isto consiste em não requerermos qualquer tipo de justificação; SER é para nós suficiente. A necessidade de expressão parece-nos apenas sintoma da mais terrível insegurança. Através das mais variadas expressões artísticas, apenas procurámos a relação perdida, porque toda a nossa expressão natural foi destruída (por inúmeras razões civilizacionais). É esta ânsia de conexão com o outro que impulsiona a expressão. Mas que conexão real existe entre o artista e o público, ou entre as pessoas, de forma a justificar a arte, quando o alheamento entre o artista, o público e a sua cultura se tornou tão completo? Todos nós queremos ser amados. Mas consideramos a arte coisa inútil para esse fim. Exigimos pois que a “preguiça d’arte” se torne unânime e permanente.


Texto-manifesto escrito por Nuno Miguel para o programa do espectáculo “Residência (Artística)“, em Março de 2012, e assinado pelos seus criadores: Rogério Nuno Costa, André Santos, David Bernardes, Diana Coelho, Marta Coelho, Roger Madureira e Tânia Figueiras Ribeiro.


POST-POP

Ou a obra de arte
na era da sua reprodutibilidade estética







Alguns apontamentos avulso, a chegar e a partir de uma conversa-no-sofá entre Flávio Rodrigues e Rogério Nuno Costa, a 8 de Abril de 2013, no Porto, aos quais se foram juntando, por acumulação, e nos meses seguintes, outras experiências: pijama parties, sessões fotográficas, jantares gourmet, visitas guiadas a bares nocturnos muito mal frequentados, festas hipster, tardes na praia, tertúlias de chat, performances caseiras, coreografias ao domicílio e inúmeros sleepoverspara cigarros, “gossip” e visionamento de clássicos do Youtube. Nove meses a escrever um texto. Não um guia para a interpretação de um espectáculo, mas um desvio hermenêutico contra essa mesma interpretação. Também não uma entrevista, mas a reescrita ficcional de uma transcrição (ora fonética, ora semântica) de uma troca de impressões (e de expressões) entre dois amigos. Nunca um ensaio, antes uma obra que começa e acaba no momento da sua enunciação. Podia ser um texto escrito a quatro mãos; é só a emanação de duas cabeças a pensar em vontades e dois corpos a perspectivar concretizações. Não há forma, portanto, só conceito. O cansaço obriga a uma anotação fugaz, ao mesmo tempo falada e teclada, dois planos sobrepostos que quase coincidem — o delay, imperceptível, faz lembrar a tecnologia que permite à MTV ocultar os fucks, os shits e os son-of-a-bitches em directo. Os efeitos sonoros de um motim chamado “Vida” podem causar um motim verdadeiro chamado “Efémero”. Parece-me ser essa a parábola certa, levianamente roubada a Burroughs, para iniciar a construção de um olhar sobre NIL-CITY — a realidade é uma ilusão auditiva, move-se a contrapasso e chega-nos sempre com um atraso de uma fracção de segundo, o bastante para que se corrija retroactivamente o que correu mal, ou se reponha o que ficou por dizer. NIL CITY começa por ser isso: a criação de um sítio com corrector automático acoplado aos corpos de quatro bailarinos, ou uma placa de ressonância magnética instalada no chão de um palco, que faz ressoar o eco dos ecos dos passos que se dão, e ainda um eco maior, o de Flávio Big Brother Rodrigues, a perscrutar tudo lá de cima (ou então lá de baixo, consoante o ângulo da paralaxe). Qual dos três o mais verdadeiro? Seria preciso impor um qualquer Ministério da Verdade orwelliano para responder a tal questão. Desaceleremos… Este texto poderia ser uma introdução não ao espectáculo NIL-CITY, mas ao seu mais imediato referente: o grau zero de uma cidade por nascer. Ou seja, este texto é o panfleto promocional, o mapa desdobrável, a revista da especialidade, o atlas geográfico ou o guia turístico (papel versuspessoa) de NIL-CITY, uma cidade abandonada, e ao mesmo tempo ocupada por uma catástrofe feita de pequenos abandonos, que Flávio Rodrigues nos convida a visitar. Ou seja, neste espectáculo, o espectador será um visitante. Num segundo plano, este texto é também uma tentativa de tornar verdade (por oposição a “real”) o pequeno texto sinóptico que escrevi, imaginando-me na pele e no coração do criador, para promover NIL-CITY nas semanas que antecederam a sua estreia. Assumi-lo-emos, aqui, como a primeira fala da personagem “Flávio” (didascália: o autor falando da sua obra). A personagem “Rogério” espera pela sua vez. Música (Nicki Minaj, “Pound The Alarm”), acção:


FLÁVIO
NIL-CITY podia começar por impor a seguinte ficção: uma equipa de investigadores do Departamento de Física de uma qualquer Universidade ocidental conseguiu provar que não há espaço para tudo, e muito menos para todos. E a seguir rebater com a seguinte realidade: os idiotas têm sempre razão! O resultado desta equação-performance é uma reflexão sobre o Fim enquanto resultado mais ou menos directo de uma saturação, mas invertendo os eixos: a matemática de NIL-CITY não se alicerça em espiritualidades (o nada, o vazio, o vácuo), mas antes numa materialidade unívoca — “Nil” é igual a ZERO. Trata-se, portanto, de uma performance est(ética)mente inaugural, partindo dos estilhaços deixados a solo pela explosão meta-referencial de “Rara: um discurso ingénuo e utópico”, a caminho de um não-lugar preenchido em excesso por um colectivo de intérpretes que será, ao mesmo tempo, hóspede e hospedeiro, matéria (meio) e material (fim): um Big Bang ao contrário, ou então um arrefecimento global. Através desta implosão bi/polar, NIL-CITY desenhará a maquete de um País a-referencial e inócuo, onde o tempo toma consciência da sua condição convencional, parando; e onde todas as duplicidades se transformam em triplicidades. É a alternate version do universo para onde todos queremos/vamos emigrar: um lugar em suspenso, sem antónimos, sem fricção, sem interrogações nem interrogatórios, sem política; onde o Luxo não é um luxo, onde a Arte (essa sub-categoria do Design) é um mero fetiche decorativo, onde o Ouro é o novo preto. Um lugar sem limites, logo, profundamente limitado. NIL-CITY convida-nos a uma paragem higiénica, não para pensar, não para agir, mas para condenar a nossa existência a uma neutralidade total e absoluta. NIL-CITY não é um milagre; é uma guerra fria.

ROGÉRIO
Curiosamente, é em “terrorismo” que penso quando assisto ao ensaio da tua peça. Não no seu sentido político mais imediato, mas através da sua possível abstracção: a radicalização de um gesto que se quer ao mesmo tempo destruidor e simbólico. Obrigo-me a resistir à tentação de ir procurar uma citação orelhuda ao livro “Filosofia em tempo de terror” (comentários dos filósofos Derrida e Habermas, poucas semanas após a queda das Torres Gémeas). Sintetizo assim: NIL-CITY é mais um número que um nome. 9-11, por exemplo.

FLÁVIO
Conceptualmente, NIL-CITY é um ícone, sim. Mas formalmente o que os intérpretes fazem é terrorismo ao contrário. Chegam a um lugar e o lugar não tem nada. Ou melhor, o lugar tem nada. E é sobre essa matéria que urge trabalhar. É na verdade a única matéria que lhes resta. Destroem esse nada, construindo. Não há nada para derrubar.

ROGÉRIO
Então NIL-CITY, o título, é um false friend. Nada tem a ver com nihilismo. É menos a negação de uma moral, e mais a afirmação de uma ética. Para começar do princípio, temos de começar tudo “de novo”. E isto nada tem de existencial. É pragmático e é contextual: existe um palco, negro, que precisa de ser preenchido. Não é uma utopia, mas também não é uma distopia. O espaço proposto por NIL-CITY é um espaço “protópico”: exactamente igual a todos os outros, apenas com uma ligeira diferença infinitesimal de foco.

FLÁVIO
Em NIL-CITY não falta nada. Por isso é que o acto de o preencher será sempre excessivo e super-abundante. Enquanto coreógrafo, interessa-me criar partituras de acção ultra-simplistas, quase requintadas, mas abusivamente impregnadas de referências exteriores ao espaço de acção.

ROGÉRIO
Vejo em NIL-CITY o momento anterior ao momento em que essas referências implodem. Como se a peça estivesse em suspenso, à espera da tal catástrofe do abandono, que nunca chega.

FLÁVIO
Mas NIL-CITY também é o momento posterior a isso que acabaste de dizer. Também é sobre o que fica depois da derrocada. Vou-te ler uma coisa que encontrei na rede social Last.fm. É a descrição de um “novo” género musical. Diz assim: “The term ‘Post-Pop’ arises from the assumption that pop music has long come to its end. It imploded due to the metamorphosis of its auto-regenerative attitude of negation into ironic depression. The artists labeled as ‘Post-Pop’ ironically play with the necessarily failing attempt to develop a new aesthetic after pop.”

ROGÉRIO
Ou seja, a descrição de tudo aquilo que se faz… Fazemos!

FLÁVIO
‘Post-Pop’ seria o único género musical possível?

ROGÉRIO
Musical, literário, coreográfico, cinematográfico, teatral, filosófico, gastronómico, psicossociológico, comercial, industrial, criativo, e até artístico!

FLÁVIO
‘Post-Pop’ é 2013?

ROGÉRIO
‘Post-Pop’ é 2013, mas também é todos os anos antes e todos os anos depois de 2013. Penso que todas as tuas peças são sobre essa elasticidade temporal (e também espacial) que faz com que cada novo empreendimento convide o Mundo™ todo para dentro do palco. Como? Erradicando a História e substituindo-a pela história, a tua. O que fazes até pode ser “auto”, e “bio” e “gráfico”, mas não creio que seja “autobiográfico”. As peças não são necessariamente sobre ti, mas sobre o espaço que tu ocupas nesse tempo que é elástico. E depois as peças relacionam-se umas com as outras como se de constantes spin-offs se tratassem. É talvez aqui que reside a conceptualidade inequívoca do teu trabalho. Repara que para mim “conceptual” é um substantivo, não é um adjectivo. És dos poucos artistas que conheço que não confunde conceptualidade com Arte Conceptual e, concomitantemente, não transforma o conceptualnaquilo que ele não é: um estilo.

[Pausa: Flávio distrai-se e começa a deambular em torno de questões que se afastam do tema inicial. Fala de improvisações e qualidades de movimento (eu rio-me), depois salta para as demonstrações (porno)gráficas de luxo nos videoclips de R&B americanos, para os movimentos sócio-políticos de resistência e/ou de desistência, para a ideia de Paraíso (não me lembro se proferiu a palavra com letra maiúscula ou não), para os situacionistas (os artistas e os outros), para a condição do artista em Portugal, para as relações de Poder, para a estética de vários movimentos contra-culturais de países do Terceiro Mundo, para a vontade de se deixar ficar pelos pressupostos iniciais e pelos pontos de partida, procurando aí o ADN do seu discurso enquanto artista, e depois para uma série de referências cinematográficas das quais só recordo o Bergman, para daí começar a falar em dentes de ouro, colares de ouro, anéis de ouro, folhas de ouro comestíveis… Interrompo-o, para lhe mostrar o videoclip “Rich Bitch” dos sul-africanos Die Antwoord.]

FLÁVIO
Uau! Vou roubar essas ideias todas!

ROGÉRIO
Quanto muito, vais pedi-las emprestadas. Não entendo como é que se acha possível “roubar ideias”! A menos que se faça de conta que não existe um holograma chamado World Wide Web, esse doppelgänger do cérebro humano que, como tal, só funciona em modo copy/paste. Na verdade, o Homem funciona em modo copy/paste muito antes de ter surgido a World Wide Web. O Homem funciona em modo copy/paste desde que começou a pensar — copy/paste, logo existo.

FLÁVIO
Mas eu não queria que a minha peça fosse sobre isso.

ROGÉRIO
Não é. A tua peça, como todas as boas peças, é sobre ela própria. É sobre a possibilidade de ela acontecer. É sobre o momento em que a colocas à frente dos olhos dos espectadores. Se a tua peça fosse sobre outra coisa qualquer, não seria uma obra de arte, seria uma composição sobre um tema, um serviço educativo, uma festa temática, um objecto de design. Essas coisas até podem parecer-se com “arte”, mas não são Arte.

FLÁVIO
Mas NIL-CITY está cheio de outras coisas lá dentro.

ROGÉRIO
Sim. Outros símbolos, outros ícones e outros sentidos. Mas não passam de presenças. Isto é, estão presentes, apenas. São como os concorrentes da Casa dos Segredos quando vão às discotecas para… estar nas discotecas! Não valem instrinsecamente nada, mas servem um propósito unívoco: tornar visível (isto é, presente) a banalização da própria banalização inerente ao Mundo de merda em que vivemos. A tua peça reflecte essa dupla banalização, esse Nada. Ao contrário do vácuo e do vazio, no nada não existe sequer o espaço, isto é, não há coisa alguma, nem sequer um lugar vazio, para nele caber alguma coisa. Sendo o espaço o conjunto dos lugares, isto é, das possibilidades de localização, a sua inexistência implica a impossibilidade de poder conter qualquer coisa. Isto é, não se pode estar no nada.

FLÁVIO
Mas pode-se estar em NIL-CITY. Ao transitar entre esses três planos, NIL-CITY transforma um não-lugar num lugar-onde.

ROGÉRIO
Sim. Um lugar onde é possível observar, em suspenso, a Pop a comer-se a si própria, hecatombe vaticinada pelos 2 Many DJs no ano 2000 e que desde então se tem agravado de ano para ano. O devir da Arte chama-se MASHUP. Ponto de não retorno!

FLÁVIO
A Arte está dentro da Pop?

ROGÉRIO
Claro. A Arte e todas as restantes disciplinas criativas, do Espiritismo ao Desporto, passando pela Astrofísica e pela Decoração de Interiores. É tudo feito do mesmo e faz tudo parte do mesmo. Hoje cita-se Schrödinger como dantes se citavam ensinamentos budistas ou aforismos do Paulo Coelho. A Física Quântica é a mais sublime forma de transcendência para as massas.

FLÁVIO
Vou-te citar! Escreveste há dias no moral do teu Facebook: “O género ‘espectáculo infantil para adultos’ e o seu primo carnal ‘espectáculo adulto para crianças’ tem sido aplicado a todas as áreas da cultura pop, dos livros de auto-ajuda do Slavoj Žižek aos desfiles de moda da Marina Abramovic, passando pelas festas de aniversário da Yoko Ono, onde é possível ver a Lady Gaga a beber flûtes de champagne com o Jeff Koons.”

ROGÉRIO
Sim, pelo andar da carruagem, no próximo ano vamos poder comprar tofu de porco e seitan de galinha. E também fast-food com sabor a fast-food! A máxima assumpção do mundo pós-capitalista e pós-ideológico em que vivemos é justamente a transformação esquizóide de todas as artes e de todos os ofícios em “indústrias criativas”…

FLÁVIO (interrompendo Rogério)
O que é para ti Arte, Rogério?

ROGÉRIO (um bocadinho lixado com Flávio)
Essa pergunta já foi respondida por Marcel Duchamp em 1917. A resposta que ele deu é científica (vem do Latim scientia e significa “conhecimento”). Tal como a Terra, desde Copérnico, continua a girar à volta do Sol, também a Arte, desde Duchamp, continua a ser um nome, apenas. Só a Arte é “uma arte”. E a única estetização possível é a estetização da própria Estética.

FLÁVIO
Cortar o mal pelo rizoma?

ROGÉRIO
Sim, porque a História está sempre a esquecer-se de tomar a medicação para o Alzheimer… E de vez em quando lá voltam a estar na moda aqueles artistas completamente incapazes de ler um livro, mas com “muita sensibilidade e inteligência emocional” (sic).

FLÁVIO
Eu pessoalmente sinto que ando a ler os livros errados na altura certa.

ROGÉRIO
Mensagem subliminar ao leitor: nos dias que correm, lessé mesmo só less

FLÁVIO
Vou deixar também uma mensagem subliminar aos espectadores de NIL-CITY: esta peça não é sobre falhas, nem sobre erros, nem sobre a importância do processo, nem sobre a manutenção de estados de fragilidade, nem sobre nenhum desses fetiches mal resolvidos com os anos 90 que se vêem por aí plasmados em sinopses que começam com entradas da Porto Editora. Eu inspiro-me nesse momento proto-inaugural em que Christina Aguilera renasce das cinzas, aparecendo de novo magra, maravilhosa, perfeita e invencível ao lado de Pitbull. Não me interessa a decadência, nem o insucesso, nem o esquecimento. Nem tão pouco a sua estetização através do filtro do glamour. Interessa-me o Poder. E NIL-CITY é uma ode ao Poder, e à Glória, e ao Ouro.

ROGÉRIO
Vou-te ler um excerto de um texto que escrevi para o meu último espectáculo. Poderia ter sido escrito para o teu: “(…) não uma morte regenerativa, mas um fim, um eclipse, puff! Ou bem que desaparece mesmo tudo, ou não vale a pena darmo-nos ao trabalho de filmar mais um Fim do Mundo épico nos estúdios de Hollywood… No Novo Mundo megalofísico, todos seremos vírus. Sem tangibilidade, sem existência corpórea, só éter. Meta-organismos salubres e inodoros, passivos na sua atitude estritamente contemplativa, mas utilitários na sua condição una de observadores infinitos. Ver. Organismos que vêem. Acção singular mas pluri-direccionada. Seremos entidades uni-celulares munidas de um só olho que vê, simultaneamente, 27 dimensões quânticas sobrepostas — passado, presente e futuro condensados num só prisma arquitectural. Não seremos estruturas, mas sistemas. Pares de olhos com braços, inertes, e estendidos em tapete ao longo de toda a superfície sideral. Uma só cor. Um só destino: sermos espectadores de nós próprios. Uma nuvem imensa de sub-produtos culturais do Velho Mundo pairará sobre nós, chovendo ininterruptamente toda a ordem de partículas de sentido estético, com o único propósito de nos entreter. Pop!, pop!, pop!… (ou então: twerk!, twerk!, twerk!…) More is more! Não seremos todos artistas, seremos todos designers. A nossa forma, infinita manta de retalhos ciberespacial, seguirá a nossa função — meta-meta-meta-espectadores (…). Ao Homo Ludens só lhe resta e-xistir.”

FLÁVIO (bebendo Coca-Cola)
Por exemplo, ando a ler “A Revolta das Massas”, do Ortega y Gasset.

ROGÉRIO
Desde que não me digas que primeiro fazes e depois pensas, podes ler o que te apetecer.

FLÁVIO
NIL-CITY é um bailado, Rogério. Um bailado (infinitamente) moderno. Feito de corpos expectantes, que observam. Passa-se em muitas latitudes, por isso o clima muda mais ou menos de 5 em 5 minutos. É uma viagem trans-dimensional. Quatro argonautas conversam sobre a possibilidade de não dizerem nada, sobre a possibilidade de apenas pararem para escutar e depois olhar. Ou ao contrário. NIL-CITY é um comboio que vai passar, portanto. Também é uma manta de retalhos bi-cromática: preta e dourada. Um videoclip. Uma cerimónia de entrega de prémios da MTV (ou outro canal qualquer, desde que americano). É a língua da Miley Cyrus. É um livro aberto na página 2013. Vou repetir: NIL-CITY é um bailado (infinitamente) moderno. E como tal tem lá dentro todos os clichés mais ou menos ridicularizáveis da dança. Ou da Dança. E todos os estereótipos ligados à figura do bailarino. Dentro do comboio que vai passar está a Britney Spears, aborrecidíssima. E na página 2013 do livro está um texto em Inglês com o título “Never skip the intro, stay there!”. E na entrega de prémios da MTV, a Miley Cyrus aparece para entregar o galardão principal ao Harmony Korine, que entra em palco arrastando o cadáver da Marina Abramovic. E o videoclip não é bem um videoclip, porque não tem música. O palco onde isto tudo acontece é simétrico e sincrónico. Tudo ocorre ao mesmo tempo, durante, enquanto e entretanto. Um sistema de vídeo-vigilância apaga todos os palavrões. Está tudo calado, não porque não haja nada para dizer, simplesmente porque o silêncio é sexy. NIL-CITY é um corpo nutrindo um fetiche sexual por si próprio — autofagia, silêncio, calma, feitiçaria. Fala-se de valor, de fim, de escapes, de zonas paradisíacas, de favelas camufladas, de turismo, mas acima de tudo de amor: por um Deus ao mesmo tempo high tech e low tech — natural, perfeito, valioso e anárquico. E porque só existem duas maneiras de viver — 1) como se nada fosse um milagre, 2) como se tudo fosse um milagre —, caberá ao espectador decidir como entrar em NIL-CITY.

WALTER BENJAMIN
Aquilo que vos une, enquanto seres pensantes que de vez em quando criam, é essa necessidade quase mórbida de se transformarem, permanente e incessantemente, em clichés de vós próprios. O último passo do Capitalismo não é o apagamento da face humana, mas antes a transformação do Homem no objecto do seu próprio desaparecimento. Só vos resta consumirem-se a vós próprios. Sem linguagem, só língua. Linha recta. Sempiterno nec otium. Talvez seja isto a obra de arte na era da sua reprodutibilidade estética.

©André Mendes

Texto escrito para o programa do espectáculo NIL-CITY, trabalho coreográfico de Flávio Rodrigues para o Ballet Contemporâneo do Norte.

Rogério Nuno Costa, Dezembro 2013

TERCEIRA VIA™/KOLMAS TIE™

The art of bowing to the East
Without mooning the West

Or about Third Way™ Ethics & Aesth(Ethics)


Visita e-guiada aos Headquarters do Partido + Conferência de Imprensa

Projecto inserido no programa “Cuidados Intensivos – Tempo e Fricção”

“Para uma nova ordem ética, estética, política, sociológica e filosófica global, a Terceira Via™ erradica a ética do gosto, a ambiguidade, a narrativa (des)instituída, a criatividade, a originalidade, a ironia, a tretologia, todos os coming backs, “trendsectarisms” e respectivos novos pretos, a gaseificação da arte, a solidificação industrial da mesma, o conceito genérico (logo, comercial) de “performatividade”, a hipsterização das práticas artísticas (ou seja, a redução da arte, e do resto, à disciplina do Design), a responsabilização do espectador, o sistema de “castas”, a relação do eu com o outro, a confusão secular entre Arte e Desporto (também conhecida por “medalhização” mediática do art-leta), a arte que se parece com arte e a que se parece com coisas que não são Arte e, de um modo geral, todas as práticas para-artísticas (da recepção à crítica, da produção à promoção) que se inscrevem em regimes de primeira ou de segunda via. Ou seja, a Terceira Via™ erradica o Século XX. E todos os séculos para trás. E todos os séculos para a frente. A Terceira Via™ também erradica o Presente — é quanticamente a-temporal, a-espacial, a-histórica e a-moral. Ou seja, a Terceira Via™ é a-estética, porque est(ética): o copo não está nem meio cheio nem meio vazio — é só um copo! A Terceira Via™ subscreve uma triplicidade céptica e desacreditada. Céptica e desacreditadamente.”
in ‘A Lei da Terceira Via™’
Depois de “Residência (Artística)” e “Realpolitik” (2012), “Terceira Via™” fecha oAno Zero (biénio 2012/13) do macro-projecto “Universidade/Yliopisto“. Estreia final em Dezembro de 2013, com lançamento do Plano de Intervenção para o Ano Um (biénio 2013/14). Esta será a segunda intervenção pública, logo política, do projecto “Terceira Via™”; a primeira ocorreu no passado mês de Março, enquanto resultado da residência 6×6 proposta pelo Núcleo de Experimentação Coreográfica (Porto). Nessa altura, a intervenção constitui-se enquanto “instauração de um macro-partido trans-universal, pós-dogmático e finlandizado, com epicentro no Báltico e abalos mais significativos na €uropa Periférica”. Agora, no contexto do projecto “Cuidados Intensivos”, o atendimento a futuros simpatizantes (instalação) será e-personalizado e duracional; paralelamente, três conferências de imprensa serão apresentadas ao vivo e difundidas via satélite para Helsínquia.
TERCEIRA VIA™ propõe um saneamento est(ético), logo profil(árctico), da “doença mediterrânea” (em Latim: Azeitegeist™). Para assistir às conferências, solicita-se a apresentação de um qualquer elemento de identificação do tipo PIIGS e a leitura atenta das normas de higiene (ISO 1+1=3) contidas no seguinte link.


[Performance falada em Português, Inglês e Finlandês]
TERCEIRA VIA™/KOLMAS TIE™
Instalação/Performance: Rogério Nuno Costa
Colaboração: Cátia Pinheiro
Fotografia/Artwork: António MV
Apoio a residências: Núcleo de Experimentação Coreográfica (Porto), HIAP (Helsínquia) 
Agradecimentos: Joana Ribas, Mika Palo, Ana Fradique, Jaakko Kiljunen, Mika 
Christian Tissari, Eva Malainho, Toni Ledentsa, Diego Barros, Diana Bastos Niepce, Klaus Ittonen, José Capela, Susana Mendes Silva, Mickaël Oliveira, Cristiana Rocha, Ulla Janatuinen, Elina Satu Maria Manner, Mafalda Couto Soares, Filipa Alves, Paulo Vasques, Plano Geométrico, Vera Mota, Gabriela Vaz-Pinheiro, José Nunes, Paulo Mendes.

Co-produção: Circular Associação Cultural, Curtas Metragens CRL
Solar Galeria de Arte Cinemática

Apoio: Fundação Calouste Gulbenkian
Horário Exposição:
Terça-Sexta / 14h30-18h00
Sábado-Domingo / 10h00-12h30/14h30-18h00
Horário Performances:
21 Setembro | Sábado | 19:00-21:00
27 Setembro | Sexta | 22:00-00:00
4 Outubro | Sexta | 22:00-00:00
Mais info:

YHTEISKIELI — LINGUA FRANCA




So, why join the navy if I can be a pirate? 
I.e.: the annulment of every sterile interrogation concerning Art and the art’s practice — ”originality” being the most important (and irritating) of them all! Hence, my work is about the dialectical destruction of millennial binomials and other false issues: form vs content, process vs result, good vs evil. It proposes, instead, a romanticized tripartition of the “Real”: utopian, yet concrete; insistently announced, never attainable… My work is an everlasting bande-annonce. It is about being eternally in-progress, so it doesn’t matter where the process started and/or when it’s gonna end. That means this text, actually this list, is permanently under construction and constantly being changed. My work is about making lists. Furthermore, my work is about having ideas, and never care if they will ever be achievable. The process is already a result. The project is always better than its concretion. Because there is no film, only the making of (of that same film!). My work is about adding accurate prefixes to the word “realism”, endlessly: New-Realism, Proto-Realism, Sub-Realism, Hyper-Realism, Avant-Realism, Meta-Realism, Über-Realism, A-Realism, Alter-Realism, Infra-Realism, Inter-Realism, Intra-Realism, Re-re-re-Realism [aka Stutterer Realism]. My work is about documents, archives, categorizations, labels, taxonomies, plug-ins & plug-outs, inside-the-boxes & outside-the-boxes. My work is more ontological than anthological, which means it cares less about History, and more about his’story: the best story to be told is the one related to the project itself. My work is about meta-discursivity: the scientific method turning into an art’s dogma — Molecular Art. My work is about being a fan, loving things, hating things, praising things, following/unfollowing things, such as: reality shows, german techno, rural terrorism, blank pages, IKEA ethics & aesthetics, Spanish delicatessens, Portuguese schlagerism, relish’ious dogmas, extreme makeovers, teen-emo-culture, finlandized political science, happy hardcore, non-artistic artists, notebooks, trash-tastic philosophy, megalo-physics, progressive folklore, power ballads, Scandinavian weirdism, Oprah-look-a-likes & Big-Brother-wannabes, cook books & cook looks, blood-based food recipes, recycle bins, colored paper, mashup culture, science fiction, national anthems, emotional geography, informational architecture, quantum psychology, dinner parties, rave parties, birthday parties, Eurovision Song Contest parties, Jeux Sans Frontières parties, eurotrash parties & political parties, i.e., the 1990s’ Stuckism corrupted by 2000′s Idiotism™. My work is about the creation of one (or more) -isms for each new project. Idiotism™ is also known as Roger That!’ism [in Portuguese: “rogerices”]. My work is about considering Laziness™ the new Avant-Garde. And about elevating Art to the level of Gastronomy (the opposite has already been done). My work is about F for Faking and about F for Fooding. Sometimes, it is about T for True’ing. My work is about telling the truth, even if by means of coercion. My work is about surveillance systems, invasion of privacy, Bentham-Orwellian philosophy, dictatorial curatorship, art manifestos, self-imposed obstructions, alter-egos and altercations. My work is about reaching art without using the means of art itself. My work is about social communication, social networks and social policies, but in a sociopathic kind of manner. My work is not poetic, it is journalistic. I follow the “Code of Ethics for Journalists” strictly and blindly. Because my work is about formulating the right questions: What? Who? When? Where? How? Why? Without expecting any answer whatsoever. My work is about trickery and fraud, appropriations and confiscations, reinterpretations and re-enactements, readymades and other artistic prêt-à-porter’s, so it steals directly from the oeuvres of Abramovic, Acconci, Baudrillard, Beckett, Benjamin, Beuys, Debord, Duchamp, Emin, Foucault, Godard, Hegel, Heidegger, Hsieh, Huxley, Jakobson, Kosuth, LeWitt, McCarthy, McLuhan, Nauman, Orwell, Sade, Schwitters, Sekula, Shelley, Sierra, Sloterdijk, Smithson, Trier, Van Sant, Vila-Matas, Virilio, Wagner, Warhol, Wells, Zizek [the order is alphabetical]. Along with Hirschhorn, my work usually states: “The best is not necessarily good”. So far, all the “best things” I’ve ever been in touch with are actually not “good”. My favourite artist, however, is Mark Dion, not because of the things he does, not even because of the things he says, surely because of he’s being an obsessive-compulsive hermeneutical freak. My work is about being a nerdy child who never grows old. My work is obviously about procrastination. My work is about despising all the misleading confusions between Art and Tourism, but also Sports, Culture (and Cultural Heritage), Aesthetics, Design, Anthropology, Sociology, Museology, Art History, Art Criticism, Curatorship, Handicraft, Childcare, Spirituality, Religion, Therapy, Pedagogy, Engineering, Psychology, Drama, Economy, Gender Studies, Political Propaganda, Merchandising or Advertising. By despising the aforementioned, my work is usually confused with them. My work is not “conceptual”. My work is about conceptualization, that is, my work is conceptual. And undisciplined. And unformatted. And cynical. And altermodernist. And post-relational. My work is about the ethics of participation, that is, about the ethics of the observer. Along with the ghost of Marcel Duchamp, my work usually states: “The work of art is 100% made by the spectator“. My work is about finding points in a world’s map where 3 or more countries meet. My work is about cooking, food essentially. That is, my work is about despising all metaphors, specially the literary ones. My work is about creating trademarks, at least one for each Project™; that is, my work is about the building of a Macro-Irony™ operating on the concepts of copyright, intellectual property, piracy, and “freedom”, or Freedom™. My work is about building prisons with no walls. Universitas magistrorum et scholarium. Also, my work is about the creation of titles that are trademarks. Titles™. In my work, the title usually says everything. In my work, the title is usually more important than the project itself. My work is about memory. Better said, my work is about remembering. In other words, my art is about the negation of art itself [along with De Duve and other bored theorists]. My work was born in 1917. Better said, my work is about enunciation. Although, my work is an excuse for something that needs to be done, which has absolutely nothing to do with Art, or art, or whatever. It’s a PRETEXT, that is, something that comes before the -text. My work is highly collaborative, but never in a pacific way. My work is about war. A war made from scratch. My work is about corruption, fear, arrogance and opportunism. My work is about everything that should not be done/said. Nevertheless, my work is about being happy. My work is neither “real” or “politic”; my work is Realpolitik. But it is also about human encounters, little secrets, love letters, home cooking and unexpected daily-life events. My work is about the superiority of the ephemeral. My work is not about intimacy, but it appears that nudity plays a major role in my performances, for one reason only: pure onanist exhibitionism. Better said, my work is about egocentrism, but sometimes also about egoperipheralism. In that sense, my work is ‘auto’, and ‘bio’ and ‘graphical’, but never ‘autobiographical’. My work is truly about the universalization of the particular and the particularization of the universal. Back and forth. My work never accepts; still, my work never denies. It thanks. My work is about assuming Gratitude™ as a new avant-garde. My work is about Third Way™ ethics and aesth(ethics). My work is about Finland, the best country in the world. About bowing to the East without mooning to West. My work has no specificity, but it is highly specific, and Specification is one of its main subjects. My work is not specialized, but it deals with Specialization, and the Epistemology of the Specialization. My work specializes in such subjects as: Anti-Anti-Pop Culture, Airs du Temps, Autophagy, Viral Culture, Finlandization, Applied Interdisciplinarity, “LoFi Sophy“, ‘Making Of’ Aesthetics, ‘Mash Up’ Ethics, End of History, Parcs Humains, Non-Artistic Pedagogy, Petabyte Age, Non-Human Creativity, Post-Human Medievalism, Proto-Academic Studies, 21st Centuries, among others. My work is about word games. My work is about “using your mentality, waking up to reality”. My work is nouveau. And portable. And shareable. And spreadable. My work is about finding sexiness in being an underdog. Is about cheeziness, and pretentiousness, and boredom. My art is about everything that doesn’t look like Art. My art doesn’t look like “art”. Or “Art”. Its major inspiration comes from Scooter’s music, Girl Talk’s mashups, Banksy’s terrorism, Brazilian tecnobrega, Japanese synthesized pop stars, anti-fashion brigades, hipster lexicon, and the ultimate televised shameful attempts to be cool. My art beats more than 150 PM! To cut this long story short: I truly believe that my work is the art povera of the future. It is always about my Name, and the infinite possibilities of someone like me “naming” Art after every move, every word, every gaze, every breath I take: 

FASTER, HARDER, ROGER! 


EPHEMERIS, -IDIS, #3





















Ou então differens, -tis

O terceiro e último round começa um mês depois da estreia do espectáculo, quando inicio um processo de troca de galhardetes com o Rui Matoso na forma de (meta-)entrevista, em slow motion e em DIFERIDO. Ou seja, a contratempo e a contraespaço. Três perguntas e três respostas em jeito de DIFERENDO pacífico, ou então uma anulação, pela DIFERENÇA, do vício da repetição. Continuamos, portanto, a falar de efemeridade.



I
A apresentação do teu trabalho (de palco) em Torres Vedras tem estado quase sempre envolvido em “questiúnculas”, no entanto o teu último “Residência (Artística)” parece ter ultrapassado uma fronteira qualquer, tendo-se tornado uma verdadeira polémica. O que consideras ser o substrato fundamental dessa polémica?
Existe uma primeira “polémica” que é de cariz meramente institucional. Sobre essa não me vou pronunciar, pois não tem rigorosamente nada a ver com o que acho ser interessante discutir sobre e à volta de um espectáculo. Todo e qualquer espectáculo é político; mas nenhum espectáculo deve ser “política”. Uma segunda “polémica”, directamente relacionada com os conteúdos do espectáculo e a percepção que deles fazem os espectadores, prende-se, a meu ver, com uma confusão entre os regimes ético e estético que no espectáculo são um só. Todos sabemos, mesmo que de forma inconsciente, que qualquer espectáculo é uma obra de ficção, e como tal não é possível confundir os conteúdos do espectáculo (por mais “realistas” que sejam) com a Realidade (seja lá isso o que for). Quando partimos para uma abolição dialéctica desse binómio ético-estético, que é (e quer-se) radical, parece-me lógico (e até desejável) que surjam reacções alérgicas. Não me parece lógico, porém, que dessas reacções alérgicas sobressaiam equívocos gravíssimos, que não me parece que sejam apenas terminológicos. Por exemplo, o conceito de “pornografia”, que não está de todo ligado à apresentação mais ou menos explícita de órgãos sexuais ou simulações mais ou menos “reais” de relações sexuais, mas antes àquilo que através dessas simulações se pretende operar no público. Ora a “pornografia”, tida no seu sentido lato, tem subjacente um objectivo claro de excitação do espectador através de uma exposição explícita do acto sexual por meio de um mecanismo de observação assumidamente voyeur. Trata-se de um mecanismo masturbatório, sempre. Nada disso se passa neste espectáculo; todas as cenas (as sexuais, que são duas ou três, e as outras todas) inscrevem-se num território de descontextualização e de atrito conceptual (readymades de cenas do quotidiano, de filmes marginais, de espectáculos de outros autores, de clichés da performance art dos anos 70, etc., etc., etc.), e nesse sentido têm, todas, o mesmo valor ético/estético. Queremos que o espectador jogue connosco esse jogo (que é um jogo de reconhecimento referencial, muito à la Pictionnary, mais do que um jogo de confrontação ou de provocação). E até poderíamos ter ido mais longe na exploração lúdica dessa dinâmica; não o fizemos pois o espectáculo tinha outras dimensões (texto, imagem, cena) que era importante trabalhar. Dizer-se que este espectáculo é “pornográfico” é grave do ponto de vista terminológico; dizer-se que este espectáculo é “indecente por ser pornográfico” é duplamente grave do ponto de vista terminológico, mas também ético/estético. Ou seja, uma cena “sexual” só pode ser polémica no contexto de um espectáculo de teatro se houver uma baralhação antitética do ético/estético com o moral: o que é que se pode e o que é que não se pode dizer/fazer num espectáculo? Ora, sabemos que não somos totalmente livres para fazermos o que nos der na real gana, mas sabemos perceber claramente a divisão (ainda que ténue) entre aquilo que é o meu “gosto” (que interessa muito pouco) e aquilo que é o meu “preconceito” em relação ao gosto dos outros (que é mais grave). Muitos dos comentários mais acesos que se sucederam à apresentação do espectáculo vieram carregados de uma abolição quase absoluta da capacidade que temos de nos compreendermos para lá daquilo que nos é dado a ver. Acredito no “teatro” como pretexto para um acto comunicacional; e, nesse sentido, acredito que o acto comunicacional será, sempre, mais importante que o espectáculo em si. E não há comunicação possível com base num preconceito. Tal como não há compreensão possível de um fenómeno artístico através do exercício da Moral. Conferir, a este respeito, a “polémica” recente que um espectáculo de Romeo Castelucci fez explodir em FrançaAir du temps? Talvez…



II
Acho interessante referires a possibilidade lúdica como via de aproximação ao espectáculo “Residência (Artística)“, mas não a identifico tanto com essa dimensão de «reconhecimento referencial, muito à la Pictionnary». Digo isto também porque visualizei entretanto uma obra da Carla Cruz, intitulada “Homofobico/Homoludens” (2007), encomenda de Serralves para a exposição Antena 3, em Torres Vedras, com curadoria do Hugo Diniz. Um trabalho que remete directamente à etnografia local, Carnaval e matrafonas. E, a partir daí, pode surgir a questão: o homem lúdico e lúbrico do Carnaval é simultaneamente o homem homofóbico do resto do ano? Apesar de afirmares que não se trata de uma «provocação» (em sentido literal, retiniano?), parece construir-se naquele território caótico um certo confronto com esse “interdito social” (tabu), mas também uma condensação de energias desestabilizadoras da identidade e dos processos de subjectivação individual e colectiva (género, auto-imagem, ego, vínculo social,…). Em “Residência (Artística)”, não consideras que o ”jogo” para o qual o espectador é convocado é muito mais inquietante e desestabilizador do que um Pictionary referencial?

Tenho alguma dificuldade em perceber o que é que pode ser realmente “provocador” e “inquietante” no contexto de um espectáculo. Tratam-se sempre de respostas “emocionais” do espectador, muitas vezes sem qualquer tipo de relação causal com o que se está concretamente a passar em palco. Sei que é possível fazer as pessoas rir, por exemplo, por meio de um sem número de artefactos teatrais, mas trata-se esse de um território que só me interessa por saber que é impossível controlar. É raríssimo eu pensar na figura do espectador nesses termos, mas sei que somos sempre manipuladores, no sentido em que damos ao público aquilo que nos apetece, não porque saibamos qual será a sua reacção. Não me perturba saber que nunca poderei ter conhecimento sobre o que se está a passar na cabeça das pessoas; pelo contrário, tranquiliza-me. Em “Residência (Artística)”, por exemplo, nunca trabalhámos no sentido de prever esta ou aquela reacção, embora tenhamos sido conscientes, sempre, que cena após cena estaríamos a retirar-lhe consecutivamente o tapete: da narrativa, da linearidade, da historicidade, da consolação, da moralidade, daquilo que se espera de um espectáculo de teatro (já agora: o que se espera??). Questionar ideias subjacentes à exposição identitária/biográfica dos actores, aos chavões do género e da sexualidade, ou ao tratamento que é dado a essas questões por fenómenos culturais específicos da cidade de Torres Vedras (o Carnaval, por exemplo), não foi nunca espaço (nem tempo) de inflexão dramatúrgica. Essas camadas existem neste espectáculo (como imagino que existam em todos), mas mais pela evidência de uma construção teatral presa ao aqui e ao agora e respectiva dimensão interpretativa/representacional por parte dos actores, também ela despida de quase todos os artificialismos inerentes à ideia de “personagem”. Os actores do espectáculo são aqueles, não são outros; a questão quase que termina aqui. Posso evidentemente elencar as inúmeras afinidades existentes entre mim e aquelas pessoas, que trazem agarradas uma ou mais razões que explicam a minha escolha, mas não me parece que isso diga algo de importante em relação ao espectáculo. O facto de serem homossexuais, heterossexuais, bissexuais ou só open-minded (“categorias” todas elas presentes no grupo…) é uma dimensão que para mim, enquanto encenador, tem a mesma importância que têm a cor do cabelo, as roupas que gostam de vestir ou a música que ouvem no dia-a-dia. E isso também foi “discurso” no espectáculo.

Conheço o trabalho da Carla Cruz que citas, mas enquadro-o num território de acção artística que começa por ser, em primeiro lugar, “context-specific” (trata-se de um trabalho que só aconteceu pois partiu de um convite para a artista intervir numa realidade sócio-cultural chamada Torres Vedras), e depois visa uma operação conceptual que é absolutamente “temática”, na medida em que propõe uma elaboração artística à volta de uma matéria que advém, de um ponto vista pelo menos antropossociológico, de uma temática “de género”. Nenhuma destas assunções existe em “Residência (Artística)”; estreou em Torres Vedras porque sim, e a sua dimensão “temática”, a existir, é a do próprio espectáculo e da sua criação/construção. O título, aliás, avança desde logo, e de uma forma literal e quase gratuita, com essa assunção: um espectáculo cuja construção consistiu na criação de um espaço de residência (e a ele se confinou) e que pretendeu devolver, em palco, os resultados dessa experiência num formato a habitar os interstícios do documental e do teatral. É também por aqui que posso explicar a dimensão “lúdica” que referi atrás; ela não pertence só ao jogo que propomos ao espectador (com todos os “erros” advindos da impossibilidade de controlo das referências visuais dessa massa quase anónima que é o público), mas antes, e sobretudo, ao próprio jogo (semi-improvisado, semi-“encenado”) feito pelos actores em palco, que foi também o jogo mais vezes executado durante o período de residência: a partilha de referências na grande maioria oriundas do cinema e a criação de situações teatrais de pergunta/resposta com base nessas referências. O “Pictionnary” referencial está por detrás de muitas das cenas apresentadas em palco, nomeadamente aquelas que perturbaram mais as pessoas; quando o actor André Santos faz a célebre cena da garrafa, por exemplo, ele está a propor a construção de um ‘reenactment’ de uma das situações mais cómicas do filme “Trash”, de Paul Morrissey/Andy Warhol (1970). Metade do espectáculo foi construído assim, através de mecanismos (assumidos na folha de sala) de confiscação conceptual e inúmeros outros roubos mais ou menos subtis. Nos ensaios, estas micro-cenas terminavam sempre (ou iniciavam, consoante o caso) com a pergunta “Que filme é este?”, à qual os restantes actores deveriam responder. Trata-se de um dispositivo simples demais para dele se retirar ilações muito profundas do ponto de vista especificamente teatral, mas era essa a linha condutora mais estruturante do espectáculo: revelar um processo de trabalho que foi tão preguiçoso, gratuito e inconsequente quanto o espectáculo que depois se apresentou ao vivo. Os próprios filmes que vimos (a escolha foi cirurgicamente estratégica, claro) vivem em cima dessa atitude de marginalização em relação a uma série de chavões sócio-culturais e artísticos (Andy Warhol, Factory, John Waters, Fluxus…). O único ponto de contacto com uma dimensão filosófica mais sólida prende-se com uma atitude demissionária em relação ao Mundo (o de Agora) e as suas permanentes “questões”, que parece obrigatório ter que pôr em diálogo com o Teatro, e vice-versa. A única questão do Mundo (repito, o de Agora) que nos interessou foi, justamente, a do cansaço subjacente à obrigatoriedade de termos que ‘dizer’, de termos que ‘fazer’, de termos que ter uma visão, um ponto de vista, uma opinião, uma coloração política ou um activismo qualquer plasmado de forma chapada numa qualquer rede social. Hoje em dia temos que estar constantemente a criar ‘personas’ políticas que podem mudar de um dia para o outro; é-nos permitida a possibilidade de sermos da direita, da esquerda ou do centro, mas somos completamente banidos da voz pública se nos estivermos simplesmente “a cagar”. Se reciclar novamente a citação de Lars von Trier que usei nos comentários ao teu texto anterior, posso dizer que esta terá sido a verdadeira “pedra no sapato” deste espectáculo, a tal “história que o espectador não quis ouvir”. E é aqui que subjaz a dimensão política da nossa proposta. Não no despojamento identitário-sexual dos atores, não na provocação do formato aparentemente não-teatral, não na radicalização do binómio veracidade/verosimilhança (o actor enfia MESMO a garrafa no cu, não faz de conta), mas sim na apresentação/representação quase pecaminosa de uma atitude de demissão quase absoluta em relação ao Mundo e às pessoas.

Fora isto, haverá sempre espectadores que se inquietam com actores despidos, com música techno demasiado alta, com o facto de um filme do Gus van Sant estar a passar na íntegra numa das projecções, ou com balões a estoirar em palco (eu pessoalmente tenho fobia a balões…); estes são apenas alguns exemplos de feedbacks que recebi e que se fizeram acompanhar da palavra “provocação”; os mesmos demonstram não um nivelamento das temperaturas e intensidades de cada cena/matéria/texto/música/etc. (eu tenho consciência que são diferentes e que têm valências discursivas muito diversas no espectáculo), mas antes a certeza (que no meu vocabulário é sinónimo de “fé”) que são os espectadores que fazem os espectáculos. Sempre. Não houve qualquer intenção por parte dos criadores deste espectáculo em construir um “espectáculo provocador”, até porque todos os espectáculos (apenas e só porque são postos em cena) são sempre provocadores.



III
Arriscando uma síntese, que tem muitas probabilidades de falhar, diria então que todas as diferentes “layers” do espectáculo emergem dessa dimensão política que referes, «de uma atitude de demissão quase absoluta em relação ao Mundo e às pessoas». A partir desta verdade (tese) recorres aos dispositivos e estratégias dramatúrgicas desenvolvidas por ti mesmo e em co-criação na residência, os quais são, por sua vez, mobilizados a partir de um certo exercício do Cinismo. Acerca deste possível uso do Cinismo, afirmaste, no contexto de uma polémica anterior, «num espectáculo, aquilo que afirmo não é ironia, é cinismo». Propositadamente redigi Cinismo (atitude filosófica-psicológica com origens na filosofia grega e trabalhada por pensadores contemporâneos, nomeadamente por Foucault), de modo a diferenciar do “cinismo” senso-comum (falsidade, arrogância,…). Podes falar um pouco desse Cinismo/cinismo, enquanto “método” e no âmbito dos teus projectos artísticos ? (em geral e/ou em particular no espectáculo “Residência (Artística)“)

Em primeiro lugar, agrada-me que alertes quem quer que seja que nos esteja a ler para a distinção entre Cinismo enquanto atitude filosófica e “cinismo” enquanto falsidade e arrogância próprias dessa coisa inaudita a que chamam senso-comum. Digo isto porque me parece curioso que esta nossa troca de ideias tenha justamente começado à volta dos resultados “polémicos” de um espectáculo onde claramente os dois planos (o maiúsculo e o minúsculo) foram confundidos. Não vale a pena re-mastigar o que já foi dito anteriormente, mas parece-me evidente que, a haver um problema (ético, volto a insistir) que subjaz à percepção desse espectáculo por um determinado grupo de pessoas, esse problema advém em absoluto de uma confusão entre aquilo que se diz (o objecto) e aquilo que se quer dizer (o posicionamento do mesmo num determinado contexto). Como nos meus espectáculos um e outro são formalmente idênticos, é habitual, e até ironicamente compreensível, haver quem acredite que eu defendo o nazismo e ao mesmo tempo duvide do facto de eu me chamar Rogério Nuno Costa. Ora é este o esforço que eu, legitimamente, exijo dos meus espectadores: que sejam capazes de separar o trigo Cínico (com C maiúsculo) do joio irónico. A verdade é aquilo em que acreditamos, mesmo que isso implique deixarmo-nos enganar. E eu gosto de enganar as pessoas dizendo-lhes antes, durante e depois da farsa: “Ei! Estás a ser enganado!”. Só assim o exercício do Cinismo pode ser válido. Se mesmo assim nem sempre funciona, creio que a culpa não é minha; a Oftalmologia moderna ainda não descobriu maneira de se remover com segurança os óculos 3-D que muitos espectadores insistem em levar, acoplados à retina, para dentro das salas de espectáculos…

Ou seja, nos meus processos, o Cinismo não é uma metodologia, nem tão pouco uma finalidade em si. Assumo-o antes como um filtro (que ora amplia, ora diminui), um intensificador de sabor, um meta-aditivo. A Gastronomia contém boas alegorias para isto: existem certos molhos, ou misturas (como por exemplo o célebre molho Béchamel) cuja função é aglutinar, qual argamassa, os ingredientes-base de um prato, sem adicionar qualquer nova dimensão gustativa/sensorial, antes assegurar que a estrutura da lasagna não se desmorone. Os espectáculos (ou a Arte em geral) não servem rigorosamente para nada a não ser para ocupar essa realidade intersticial que aguenta com a merda do Mundo em cima, sem qualquer vontade de a entender (não somos sociólogos), de a tornar mais interessante esteticamente (não somos decoradores) ou ergonomicamente (não somos arquitectos nem urbanistas), ou de a corrigir (não somos poo-líticos nem madres teresas de calcutá). Tenho a sensação que muita gente é ainda “romântica” (no sentido histórico do termo) em relação àquilo que espera da Arte, sobrecarregando a assunção de que “a Arte não serve para nada” com sentidos pejorativos e quase-apocalípticos, como se isso significasse o fim da Humanidade as we know it. “A arte não serve para nada” é SÓ a garantia de que a Arte pode (ética), e não deve (moral), continuar a existir.

A fragilidade de propostas como “Residência (Artística)” reside (e resiste) nesse encontro explosivo que é a realidade a tornar-se ficção pelo facto da ficção (instalada desde logo por se tratar de um espectáculo) ser a única realidade possível. E o Cinismo parece-me ser o único discurso aceitável perante um Mundo que é, a cada dia que passa, mais “real”. Como não tenho qualquer interesse em fazer o papel do sociólogo, do arquitecto, do urbanista ou do poo-lítico, mas sabendo também que de mim é esperado que desempenhe um papel qualquer, então escolho o papel do “artista”, esse molho Béchamel gone wrong! Neste sentido, TODOS os meus espectáculos são sobre a possibilidade de, nos dias de hoje, se poderem fazer (ou continuar a fazer) espectáculos. Ou seja, são sempre meta-ficções. São sempre o duplo (ou o negativo) de uma coisa qualquer à qual chamo “realidade”. E se forem necessárias dissecações estruturalistas em relação ao objecto que nos é dado a ver, o jogo que proponho é sempre este: alguém a fazer de conta que é espectador, que no fim do espectáculo decide vir ao teu blog fazer de conta que é crítico e/ou juiz moral, para no dia seguinte fazer de conta que é o patrocinador oficial do próximo grande evento cultural da cidade de Torres Vedras… Vou travar o delírio teórico que me é habitual antes que seja tarde demais, para abrir aqui dois parêntesis, e depois concluir. O primeiro são as respostas às perguntas que um jornal generalista/sensacionalista me fez sobre o tratamento dos ‘hipsters’ no espectáculo “Residência (Artística)”. Acho que serve bem o propósito (que me parece necessário) de fechar criticamente o tema da leviandade vs. cinismo:


O segundo parêntesis é um texto escrito pela pop star da filosofia contemporânea sobre o Big Brother (programa de televisão):


Para quem não tem pachorra de ler tudo ou simplesmente para quem se alimenta de punchlines wikipédicas, subtraio uma só frase: “The common notion of masturbation is that of the ‘sexual intercourse with an imagined partner’: I do it to myself, while I imagine doing it with or to another. Lacan’s ‘there is no sexual relationship’ can be read as an inversion of this common notion: what if ‘real sex’ is nothing but masturbation with a real partner?”

E a prometida conclusão: todos os espectáculos são “reais” no sentido em que de facto acontecem, num espaço e num tempo determinados, mas isso não significa que eles sejam “realidade”. Inversamente, todos os espectáculos contêm conceptualidade, mas nem todos são conceptuais; tal como muitos até podem ser “artísticos”, o que não significa que sejam Arte. É pela vontade de entender estas duplicidades (no que isso implica de comunicar e partilhar sentidos com os meus semelhantes, pois não é possível entendermos nada sozinhos), que eu continuo a insistir na necessidade de percorrer o caminho que dá forma a um discurso artístico (o meu) e de entender o Cinismo que me é característico como uma espécie de linha de apoio permamente, ou um “assistente em viagem”. É em cima destas questões que construirei o meu próximo espectáculo: chama-se “Terceira Via™” e fechará o ciclo iniciado com “Residência (Artística)” e continuado em “Realpolitik”. A pergunta que lhe serve de base é também a prometida pergunta que deixo no ar: o copo está meio cheio ou meio vazio? Eu não queria estragar o jogo e dar já a resposta, mas cheira-me que é mesmo só um copo com água…

Rui Matoso & Rogério Nuno Costa
2012/13

EPHEMERIS, -IDIS, #2


Bartleby & Cia.


O segundo round é um texto, ESTE, que o Rui Matoso publicou no seu blog TVedras Zine alguns dias após a apresentação do espectáculo. Apresento a seguir, à boa maneira das punchlines jornalísticas (defeito profissional?) as minhas passagens “favoritas”, convidando o leitor a visitar o texto integral e respectivos comentários; é nestes, na verdade, que melhor se revelam os sintomas a que fiz referência no texto anterior.

1
O espectáculo/acontecimento é sempre resultado das circunstâncias e dos seus protagonistas, é algo da categoria dos possíveis, pois podia ser sempre de outra maneira…

2
Estamos nos antípodas da produção teatral seguindo cânones já estabelecidos: texto, actores, palco à italiana como lugar simbólico de poder, construção de sentidos… Residência (Artística) visou a criação de um hetero-espaço, de uma zona temporária autónoma, cujas regras de funcionamento se baseiam em listas de procedimentos instituídos pelo próprio encenador (Dogma ’05, Terceira Via™), em conjugação com as regras definidas para este “espectáculo-tese”: ‘um espaço onde se habita temporariamente, a angústia de ter que preencher esse espaço com momentos significativos, a vontade de não fazer nada, o síndrome de Bartleby aplicado à vida (não à arte), a preguiça como novo avant-garde’.

3
…há uma dificuldade interessante e a meu ver bem resolvida, que resulta da entropia provocada pelo excesso de informação em simultâneo em vários canais, e com o movimento caótico dos intérpretes, cujas acções parecem deslizar entre o ócio — (não) fazer nada de especial — e o já referido síndroma de Bartebly, na fórmula ‘Prefiro não o fazer’ usada repetidamente pelo protagonista no livro “Bartleby, O Escrivão” (Herman Melville).

4
Entre o ócio e a potência de tudo poder fazer mas optar por não fazer, existe um território comum que é a própria experiência do pensamento e da vontade, e da sua contrapartida que é normalmente aceite como o agir, o fazer. Do ponto de vista do senso comum, esta suspensão (‘epoché’) deliberada é considerada absurda e menosprezada, pois o imperativo do “produzir”, da “competitividade”, da “criatividade” ou da “inovação” é suficientemente colonizador para confortar as mentes do negócio.


















Pequena adenda sobre os Anónimos presentes nos comentários (nicknames encriptados com piscadelas de olho irónicas ao assunto em questão contam como versão ainda mais infantil de Anónimo), a ler neste post da Joana Barrios.