LABORATÓRIO DE COPYWRONG


COPY, RIGHT?
Right!


—conversa com Rogério Nuno Costa (performer e criador português)



















@Samuel & Ana Barrinha [“MASHUP“, 05.12.2009]


RICARDO CARMONA
Olá. Como te disse, estou a fazer um trabalho para um curso que estou a tirar, e decidi fazer o trabalho sobre o copyright, falar sobre uma série de conceitos que lhe estão ligados, um pouco como reacção ao copyright, como o freeware, o opensorce e o copyleft. E como sei que tens abordado esses temas, achei boa ideia falar contigo, especialmente depois do teu último espectáculo: MASHUP.

ROGÉRIO NUNO COSTA
Isso é interessante. Através do conceito de mashup, fui chegando a uma série de coisas, que investiguei na fase de processo. Mas não fiz uma investigação muito profunda; fui até onde as exigências do espectáculo me pediram. Na verdade, interessa-me mais o lado performativo e as questões filosóficas que levanta, mais do que o aspecto político…

RICARDO
Estás inscrito na SPA?

ROGÉRIO
Eu não, nem quero!

RICARDO
Porquê?

ROGÉRIO
Não sinto que nada do que tenha feito até agora mereça ser “protegido” por uma associação de interesses (diria melhor, de interesseiros) que vivem à custa de leis idiotas e que fazem dinheiro às custas da tua suposta “criatividade”. Na verdade, não tenho qualquer receio que o meu trabalho possa ser copiado, plagiado, vandalizado, whatever… É para isso que ele existe e é por isso que ele existe, porque ele próprio copia, plagia e vandaliza. Acredito na circulação hiper-referencial de ideias e de conceitos. A crise da originalidade fascina-me, não a pretendo corrigir, superar, ou coisa que o valha, talvez percebê-la melhor…

[Nota de rodapé: Rogério Nuno Costa, no início da página do projecto “Espectáculo de Teatro”, tem a seguinte informação: “No rights reserved. Unless otherwise indicated, all materials on these pages are not copyrighted. Any part of these pages, either text, audio, video or images may be used for any purpose other than personal use, without explicit authorization by Rogério Nuno Costa. Therefore, reproduction, modification, storage in a retrieval system or retransmission, in any form or by any means, electronic, mechanical, or otherwise, for reasons other than personal use, is strictly allowed without prior written permission.]

RICARDO
Mas reivindicas uma autoria do trabalho? Estou a falar de um modo mais geral, não tanto neste espectáculo.

ROGÉRIO
Sim e não. Reivindico uma autoria num sentido quase de missão científica ou jornalística. Por exemplo, um cientista que descobre a vacina para uma doença antes incurável tem o dever “científico” de a comunicar ao mundo, torna-se autor de uma descoberta, mais do que uma criação, tal como o jornalista que publica uma história que as pessoas merecem saber. Não é autor da história, é simplesmente um intermediário entre duas coisas…

RICARDO
Ok, então, tens a autoria, mas depois “libertas” para todos usarem…

ROGÉRIO
É mais ou menos assim que eu me posiciono perante a arte que faço de uma maneira geral; já o ano passado [“Espectáculo de Teatro”] tinha trabalhado em cima deste conceito, e na sua possível radicalização, embora a questão do copyright não tenha sido “tema” do espectáculo, era mais um anexo. No MASHUP, era de facto conceito estruturante de todo o projecto.

RICARDO
Na folha de sala dizes que não pediste autorização…

[Nota de rodapé (in folha de sala do espectáculo MASHUP): “A estrutura genérica do espectáculo foi directamente inspirada no imaginário criativo de artistas e companhias internacionais: Forced Entertainment, Pina Bausch, Romeo Castelucci, Alain Platel, Raimund Hoghe, Mathilde Monnier, Rosas/Anne Therese de Keersmaeker, Wim Vandekeibus, DV8, La Ribot, Jérôme Bell, Oklahoma Natural Theater, Eimuntas Nekrosius e Meg Stuart, e nacionais: Teatro Praga, Rui Horta, Paulo Ribeiro, Vera Mantero, Companhia de Teatro Sensurround, OLHO, Karnart e Casa Conveniente. Limitamo-nos a roubar descaradamente a forma, para depois a preenchermos com os conteúdos que nos interessavam. Não pedimos autorização.]

ROGÉRIO
Não pedi, de facto. Repara, tudo isto me parece uma falsa questão. Não estou a fazer nada que os outros antes de mim não tenham feito; aquilo que se afirma no MASHUP é uma absoluta redundância. Todos nos influenciamos e nos inspiramos noutros artistas de forma mais ou menos directa. A diferença, a existir, reside na intencionalidade e motivação em afirmar donde vêm essas referências e como são utilizadas nos espectáculos que fazemos. É um pouco aquilo que o David Bernardes diz no talk-show: “Se me disseres que outros antes de mim também já fizeram, eu até aceito. Mas eles fizeram, mas não disseram, logo, não fizeram”. Sou defensor acérrimo da ideia de que a arte, hoje, sobrevive na sua simples e quase superficial enunciação, ou seja, esta questão de tornar algo visível (a tal dicotomia criação vs. revelação) …remete-me para a ideia de que não podemos reconhecer o tratamento de certos conceitos retroactivamente, porque se assim fosse, poderíamos reconhecer “performance” na Idade Média.

RICARDO
Durante a peça, dás a entender, pela cena inicial, que os intérpretes são meros executantes… Uma das questões que me tenho deparado é que ao assumirmos os intérpretes dentro da óptica actual, todos os intérpretes são co-autores, e co-criadores e co-artistas (como uma das intérpretes diz no espectáculo); daqui a questionar a autoria de um espectáculo é um passo.

ROGÉRIO
Claro.

RICARDO
Mas tu invertes isso, no início e nas cenas plagiadas, mas depois no fim recuperas a ideia.

ROGÉRIO
O MASHUP vive em cima dessa dicotomia, que é também uma contradição absoluta; começa por ser uma crítica à instrumentalização do papel do actor/intérprete, daí a vontade de ter dissecado a própria palavra: intérprete como executante, mas também como tradutor. Eu tentei dar aos diferentes elementos do espectáculo (actores incluídos) a mesma dimensão dos diferentes elementos que compõem uma composição musical mashup. Repara que os DJs que fazem mashup, para se protegerem dos processos que lhes caem constantemente em cima por parte das editoras discográficas, afirmam que só fazem o que fazem para divulgar os artistas que misturam; é uma forma sublime de utilizarem o sistema para minarem o próprio sistema. Sistema esse que os acolhe quando os mashups se tornam êxitos de Youtube e ganham poder comercial. Muitas vezes são os próprios músicos que encostam as editoras contra a parede, exigindo que os processos sejam retirados.

RICARDO
Sim, é verdade, pois embora toda a gente reconheça a música, no fundo estás a criar uma nova coisa. A soma é mais do que a junção das partes. 1 + 1 = 3.

ROGÉRIO
Sim, mas isso da “nova coisa” é o elemento mais interessante e complexo; eu já andava obcecado com a possibilidade de uma Terceira Via™ desde o “Espectáculo de Teatro”, e encontrei no mashup a materialização perfeita, e contemporânea, para esse “paradigma”.

RICARDO
Achas que o MASHUP é um espectáculo revisionista?

ROGÉRIO
Revisionista no sentido de querer fazer uma espécie de antologia do que se passou nos últimos anos? Isso não, definitivamente… Aliás, o espectáculo afirma continuamente que não acredita em antologias, prefere procurar uma espécie de essencialidade ontológica. Antologia vs. Ontologia. E comprovar a tese de que NUNCA fomos originais.

RICARDO
Não é bem isso, é mais no sentido da re-criação, re-interpretação e afins… O que fez a Marina Abramovic no MOMA, com os trabalhos do Josef Beuys.

ROGÉRIO
Também não no sentido de re-criação, parece-me; quer dizer, nós tivemos que “re-criar” alguns pedaços de espectáculos antigos, mas isso é mais a questão técnica do espectáculo, que não me parece muito importante.

RICARDO
Sim, tens razão, esse é um outro caminho…

ROGÉRIO
A Abramovic fez um trabalho absolutamente “antológico”…

RICARDO
Sim, mas ao mesmo tempo é um novo trabalho…

ROGÉRIO
Não me parece que tenha sido esse o meu caminho… O “1 + 1 = 3” é mesmo outra coisa!

RICARDO
Será que ela tem copyright do que fez?

ROGÉRIO
Tenho a certeza que sim!

RICARDO
Copyright do copyright!

ROGÉRIO
Não há qualquer “ilegalidade” no trabalho dela, e no nosso também não, embora à superfície pareça que sim.

RICARDO
Mas voltando à questão dos intérpretes…

ROGÉRIO
É evidente que aqueles intérpretes (que estão, justamente, a fazer de “intérpretes”, é essa a sua “personagem”…) são co-criadores, no sentido em que contribuíram criativamente para todas as dimensões dramatúrgicas e outras do espectáculo, nomeadamente para a questão da instrumentalização. Eles próprios se posicionaram perante as minhas ideias na condição de meros executantes, de fantoches nas mãos de um jogador de xadrez…

RICARDO
Então é por isso que apareces no fim com a placa de “Encenador Verdadeiro”?

ROGÉRIO
Também! Ainda que a piada venha do facto de termos usado na cena do “Mashup Performativo [espectáculos estreados em Portugal entre 1999 e 2009]” os cartazes que o Teatro Praga usava no espectáculo “Título”, no qual se invertiam todos os dados, assumindo-os como falsos. Quando apareço enquanto porta-voz (encenador) daquele trabalho, é para cumprir com o 1 + 1 = 3, então tenho que assumir-me como “verdadeiro”. Na lógica do Teatro Praga, dizeres que és verdadeiro num contexto de ficção, estás a assumir que na verdade é falso. É mentira que eu seja um encenador verdadeiro porque estou em cima de um palco a dizer que sou um encenador verdadeiro, logo, sou um falso encenador. Que sou!



















 @Samuel & Ana Barrinha [“MASHUP“, 05.12.2009]


CONTEMPLATIO MORTIS APOCALYPTICA

TERCEIRA VIA™,
caminho de escombro e cinza,
que é não-caminho,
porque nos leva aonde nós estamos:
aqui.

[ou sobre o ofício nulo da crítica de arte]
©MASHUP, [2009]

“É por isso que a verdadeira teoria crítica, se um dia houver, será idêntica à mística autêntica. Como diferença viva entre ausência do mundo e presença no mundo, a existência única torna-se atenta ao seu ser-no-mundo. Acosmismo esclarecido, o espírito do cosmopolitismo consegue compreender-se a si próprio. Então só a via mística estará ainda aberta. Como critica do caminho (Tao), ela leva aonde nós estamos.” [Peter Sloterdijk]
Pergunto-me porque ainda autorizamos disciplinas, como a Dança, o Teatro e a Performance no pleno triunfo de Show Biz e de toda a respectiva máquina política e fabriqueira. Não terão já chegado aos limites do ignóbil? Residências, concursos, programas de apoio, redes de salas de espectáculo, prémios, fundações, mecenato, bolsas, comunicação social, propaganda, por todo o lado estão presentes noções retóricas e disciplinares rígidas e hegemónicas: as pessoas têm que saber o que vão ver, e, quando compram bilhete, gostam de saber se é Dança, Performance ou Teatro, dizem. Pois é quando compram o bilhete que surge toda a nossa suspeita. A perplexidade está em saber que tudo isto é comércio, e o mercado não arrisca nem nunca arriscou: é próprio do negoceio apostar naquilo que entende vender bem, por saber o que vai vender e como. O estado e os sistemas de comércio têm que perceber o que é que apadrinham, não se vá patrocinar alguma antipatia. Em Portugal a situação agrava-se quando a cultura está radicalmente dependente do Estado. Ora, os governantes não são isentos politicamente, nem é próprio dos estados ter algo a dizer acerca da arte. Os políticos fazem política, não impulsionam artistas, o máximo que conseguem é alimentar empregados de séquito, campos de concentração produtiva ou polícias astutos. O que tem regrado esta cultura de estado tem como eixo o antigo encantamento de transformar tudo em economia, pois esta depende do pano de fundo, o materialismo transcendental da política. Pouco espaço subsiste para a livre actividade intelectual humana, independente da lógica laboral. Vemo-nos reduzidos ao estatuto de carreira profissional com direito a segurança social, reforminha e estabilidade no trabalho, quando existem. O fim disto redunda no vómito materialista dialéctico. Ora, há que saber distinguir, podemos não saber muita coisa mas percebemos bem que o Show Biz não nos interessa. Enquanto existir espectáculo, o triunfo é de quem nos oprime.
Relembremos que o Dada descobriu, há quase um século, que o fundamento da arte aponta para a liberdade absoluta. Liberdade essa que se devia defender de todo o apriorismo reducionista, inclusivamente daquele a que chamamos arte. É a este ponto que nos conduzem, por fim, os prolegómenos a toda a metafísica futura da aventura pós-Kantiana. A definição só vem depois de saber. Há que morrer primeiro na consciência da nossa ignorância das coisas. Quem pode hoje saber o que é arte quanto mais o que é dança, performance ou teatro? Onde se fundamentam estas disciplinas se não na lógica de mercadoria, ou pior, no ardil da estadística espectáculo? As perguntas levantadas vão mais fundo, e já não aceitam estes ditames estabelecidos. Devido a tudo isto a arte já só parece possível enquanto plano de fuga de si mesma. Há nessa descoberta algo próximo da teologia apofática, não podemos dizer em que consiste essa coisa a que chamámos arte, mas podemos muito bem dizer o que não é. Podemos ainda explicar que somos tão absolutamente livres que nos conseguimos limitar sem cair em cativeiro real, a liberdade não redunda, para nós, em sentença condicional.
É possível reabilitar os preceitos, as disciplinas, mas, de alguma forma, temos que visitar essas celas de porta aberta, ou com picaretas para abrir túneis, movidos por intenções bombistas. A encarnação do infinitamente livre reveste-se sempre desse carácter salvífico. Consegue passar por todos os estados sem se prender a nada realmente. Só assim se opera a crítica das disciplinas com os métodos da própria disciplina, sem transformar isso numa nova forma disciplinar. Se a liberdade for absoluta não pode estar fixa na sua própria condição livre. É não sistemática e não dialéctica, não dual, contra si mesma, antinómica, Advaita Vedanta e Taoísmo, elevação intuitiva para o Uno, mas este Uno ofusca simultaneamente o negativo e positivo, como caleidoscópio de sinfonias. Aprendemos que Deus, afinal, é um DJ. Também a filosofia já só nos parece possível como dadaísmo, porque esta nova metafísica não-dual criou, há um século, a corrupção profunda do pensamento monista de matriz aristotélica. O pensamento não dual, simbolizado pelo olhar central de Shiva, faz hoje a destruição mítica de Tripura e do seu Mayassura engenheiro. Todavia, como este espírito de ousadia envelheceu mal, acabou também por cair na prisão da receita mercantil, nas tiranias do espírito do tempo. O que era vida dionisíaca de cabaré extinguiu-se empalhado nos museus, negociado na Sothebys, domesticado nas salas de espectáculo. O que está vivo reside sempre na mobilização temporária antes da voragem dos mercadores.
Quem se quiser manter nesse “não estado” tem que reinventar sempre novos modos de contestar os grandes confins que já ninguém pode suportar. Tem que aprender a cavalgar o tigre. Esses limites não se fixam apenas nas velhas disciplinas artísticas. Toda a definição dá forma ao limite. Nas artes performativas, o corporal começa a ser corroído pela própria consciência das limitações do corpo. Muitas das suas manifestações são gritos de revolta contra a prisão corpo e as suas múltiplas grades: género, idade, forma, biologia, mortalidade. Não é por acaso que o corpo tem levantado as maiores obsessões artísticas das últimas décadas. Ele formaliza a prisão mais temível, da qual ninguém sai vivo. Fomos forçados a descobrir novas asceses de Ioga, novas formas de transcender os limites substanciais da metafísica truncada e categórica dos aristotélicos: limites do suporte físico no caso das artes plásticas, do espectacular, do Humano, limites do pensável, do dizível e do imaginável. Limite do saudável, da normalidade, da higiene, da interpretação, do sentido e forma, do momento de excepção, do público, da durabilidade, do tecnológico e político. A nova cultura delicia-se com o culto da catástrofe, pois existe na destruição a face do libertador, a promessa de transcendência em relação à centralidade fictícia do Ser.
O que prende e o que liberta nas disciplinas? Podem ainda ser livres enquanto celebração desse incondicionado. A cultura nasce do culto, desse culto à visão ontológica do ilimitado. Mas nesses casos dançamos em dias de festa e cantamos as janeiras, fazemos os ritos sagrados de sempre. E temos a vantagem de participar activamente como jogadores, na verdadeira arte relacional, sem pagar nada. O que nos aprisiona realmente são as fórmulas, o formalismo, o entretenimento, o terapêutico, o familiar, em suma, o costume soporífico, que não podemos confundir com o culto da tradição, no sentido superior de algo perene, que se firma por ser constante, e é incessante por ser sem limites; mas esse há muito que se extinguiu no Ocidente. Há nessas submissões à tradição a vantagem e a possibilidade do apuramento virtuoso de determinada estética, ou qualidade. O Belo clássico viceja onde os valores do Ser e da forma são celebrados, mas que fazer quando o paraíso se parece tanto com a clausura?
Existia já neste apuramento estético virtuoso o gosto pela transgressão dos limites do humano. O virtuoso roça o humanamente impossível de fazer, jogo de cálculo infinitesimal com o restrito, que evidencia a liberdade superior, só para os raros; elitista, pois pertence à elite possibilista fugir e vencer a jaula da vulgaridade. Também na estética clássica, o que a despedaça e armadilha é a tendência para a exaltação do Sublime, que testemunha a vontade de transgressão dos limites das definições de Belo. Não obstante, subsistiu sempre outro veneno que compromete a gratuitidade: a disciplina facilita a ocorrência do produto artístico mercantil, a qualidade formal, o artesanato. E este encerra o cativeiro mais pernicioso, que nos prende hoje, no quotidiano, em diversas dimensões ad nauseum. Não há celebração da vida, nem do absolutamente livre, há entretenimento, ou seja, adormecimento dos prisioneiros do grande hipermercado. Em vez de arte, assistimos ao exercício de sedução do pensamento-base mercantil, a redução à lógica industrial que premeia e fundamenta o mundo comandado por mercadores. Não é por acaso que nos discursos de política cultural do presente surge o conceito de “indústrias criativas”: este reverbera o remoque do sopro de morte da fábrica, do monstro que engole a liberdade humana. Ele dá voz eloquente à vontade económica, essa entidade autónoma, Leviatã dirigido por mãos invisíveis. Para bem do ardil dos mercadores, já só podem existir operários produtores.
A noção de artista adquiriu ao longo do tempo presente todas as tonalidades do espontâneo, do independente, vigora o arquétipo do livre, foi sugada por ele, dissolvendo a própria noção de artista e de arte. Definir a arte torna-se tão impossível como prender algo ilimitado. E necessitará denominação esse fluir? Necessitaremos ainda de lume para iluminar o Sol? Existe outro modo de usar as disciplinas, e este consiste em as instrumentalizar para fazer frente à comercialização de vanguardas mortas. Não é por isso cativeiro, mas reacção cínica à tentativa sórdida de vender, como resultado de liberdade criativa e experimental, a aparência e a fórmula gasta da transgressão. O que significam as rupturas quando já não há nada a transgredir e todas as fronteiras artísticas, estéticas e éticas, e mesmo jurídicas, parecem ter evaporado? Mas acima de tudo: que fazer quando são as instituições a estimular e caucionar a transgressão da qual são as principais accionistas? Que pensar do experimentalismo patético do Palais de Tokyo, epifania do mito utópico de proximidade entre artista e público? Renasce assim o “paradoxo permissivo”, tal como é exposto por Nathalie Heinich, e que “consiste em tornar a transgressão impossível, integrando-a desde que ela aparece”. O grito revolucionário de 68, “é proibido proibir”, reaparece subvertido na sua simetria não dual, e transformado em palavra de ordem monista e burocrática: “sejam transgressivos!”
Há sempre forma de criticar o tédio do conceptualismo estéril e institucional com os métodos de um formalismo de farsa, o high/low brow, de novos dogmatismos transitórios de festival. Podemos fazer ainda teatro, dança, performance mas só não agride a inteligência quando estão armadilhados. Rogério Nuno Costa surge como exemplo desta crítica, sempre que consegue não ser comido pelo tigre. O seu trabalho consiste na dissolução do conceptual pela exposição paródica dos pressupostos teóricos da pós-modernidade. A teoria retorce-se, ridicularizada, polemizada, subvertida e transmutada em espectáculo. Não são propriamente os limites formais da teatralidade o alvo principal, mas sim os limites das convenções especulativas que, figurados em cerimónia teatral, surgem no esplendor do caricato. Rogério continua na jaula do palco, mas já não como animal domesticado. Na seu último combate, MASHUP, o que há a extenuar é a própria noção teórica de espectáculo, de teatro, e de arte, a vaca sagrada da propriedade intelectual, o espectador, a duração, o protagonista, o intérprete e o local de cena.
O Livre hoje é ócio, mas amanhã pode ser feira de ociosos piratas, se acharmos gozo no comércio quando todos formos dele livres. Para estragar os negócios de Estado, e esmagar os narcóticos das artes performativas em Portugal, MASHUP propõe revisitar as fórmulas conceptuais criadas nos últimos tempos, mas em avalanche, como montanha de lixo e zapping cultural. E compreendemos, neste contexto, como é obsoleta a estética fundada no juízo de valor e qualidade das obras, assim como o ofício nulo da crítica de arte, alojada num papel puramente promocional. Este zapping surge como reflexo do novo hedonismo, ao alcance de todos pela pirataria, o plágio, as novas tecnologias que suprimem a agonia da escolha, os constrangimentos da falta de educação e de dinheiro, e permitem encontrar e criar em todo o lado, e a todo o momento, objectos de satisfação polimorfos. Esta prodigalidade cultural funciona como sistema imunitário contra todos aqueles que querem pôr em causa a sua legitimidade, e expõe flagrantemente a caducidade das propostas de inúmeros artistas contemporâneos, convencidos do carácter polémico, rebelde, escandaloso e subversivo das suas obras, enquanto a cultura dominante tira benefício dessa pretensa provocação artística, transformada em nova retórica de estado e de mercado. Por mais fascinantes que estas obras possam ser, só nos suscitam nostalgia e amargura. Como prenunciava Duchamp, o artista acaba por ser, enfim, mais outra “marca que faz produtos de marca, mas inofensivos”. Em MASHUP reconhecemos essa redução do qualitativo ao quantitativo, a arte apenas como rótulo e marca para elites, indistinta de outras etiquetas mais baratas, espectáculos de consumo mais fácil, como se tudo fosse desaguar confusamente à feira de produtos vintage, em segunda mão. A dualidade entre arte e kitch, estabelecida no modernismo por Greenberg, está aqui desmascarada, pois o seu único fundamento consiste no juízo de gosto da classe média. Em MASHUP, a arte foi arrebatada pela loja dos trezentos, marca pirateada na China, e as criadas podem finalmente vestir, sem medo, as roupas provocantes e vanguardistas da Senhora. Em breve vamos tomar de assalto os templos de consumo da cultura, roubar o que nos apetece, e a democratização cultural aparece como exercício simples, basta que se torne gratuita, nem que seja pela usurpação. MASHUP demonstra como podemos, sem nostalgias, recuperar e misturar livremente, como objects trouvés, as diferentes propostas artísticas do passado e os objectos da cultura distractiva e lúdica. Rogério Nuno Costa propõe aqui múltiplas experiências estéticas, em vertigem hedonista, libertas de toda a referência normativa ou hierarquias de valores predefinidos. Mas essa visão das coisas revela, na realidade, dois conflitos. O primeiro conflito reside no confronto da liberdade de julgar e elaborar critérios de gosto individual face à poderosa solicitação do consumismo e do sistema cultural que assegura massivamente a promoção dos seus produtos. Ou seja, na melhor das hipóteses, a nossa liberdade está viciada, estamos condicionados a fazer o que todos os outros fazem, quer se trate de arte, doxa popular, lazer ou turismo. O segundo conflito nasce desse fosso que, nos regimes democráticos, se interpõe entre a cultura dos peritos e a cultura profana. Esta situação demonstra claramente que, em termos artísticos, o projecto democrático nunca foi levado a sério, ou se reverte na paródia de si mesmo. Em MASHUP, a denúncia deste conflitos não resulta na síntese dialéctica, mas antes de mais na via do assalto. Como pode existir divisão entre alta cultura e cultura profana se o juízo de valor pressupõe o critério de qualidade? Se esse critério não existe, como o afirmam em cacofonia as vanguardas, e todas as instituições artísticas, então a muralha entre classes culturais também se torna nula: é tudo pimba. MASHUP revela o mundo hiperrealista onde a arte perdeu toda a sua significação, sinistro eco no abismo do Real, pesadelo cool, transparente, pop e publicitário. O que nos permite distinguir a alta cultura depende de mero acto de fé ou superstição. Desta vez a arte não saiu com vida, comeu-se a si mesma e morreu envenenada.
Até que ponto vai esta dissolução dos limites sem cairmos na anulação do Real? Ele demonstra por si o espectáculo mórbido do corpo em que se liquefazem os tecidos: contemplatio mortis apocaliptica. Conseguiremos olhar de frente a morte, o Real, esse exercício tão difícil como fixar o Sol, transformado em eclipse de cegueira. Invocam-se de novo os sacrifícios na fogueira, de que falava Artaud. Diante da fobia do abismo parece permissível voltar atrás, mas não é possível esconder os vestígios da queimadura. O que MASHUP nos mostra está na Terceira Via™, caminho de escombro e cinza, vislumbre de não-caminho, porque nos leva para onde já estamos.
©Nuno Miguel, 2009

UNIVERSITEIT

A Magna Reitoria da Protoacademia Medievo-Contemporânea THE CURATOR’S SCHOOL informa que o seu principal mentor e instrutor, Rogério Nuno Costa, estará nos próximos dias 31 de Agosto e 1, 2, 3 e 4 de Setembro na cidade holandesa de Arnhem, a dirigir uma master class dupla inserida no master program em Coreografia da Escola ArtEZ, Dance Unlimited. Será esta a terceira experiência-piloto com vista à instauração da “Universidade” [projecto universal, universitário e universalizante], com arranque previsto para o ano lectivo 2011/2012. Todas as informações relativas ao “Processo de Vila do Conde“, proposta para uma reforma estrutural do ensino meta-artístico, será tornada pública ainda este ano. A “Universidade” não é um projecto artístico. Não nega, nem aceita; agradece! Bem-vindos à era do empate técnico. Brevemente, num ecrã perto de si…

 

 

INTERDISCIPLINARIDADE

O gato que anda sozinho


George Gusdorf

/ Ponto de partida

“O gato que anda sozinho”: este título de um conto do romancista britânico Rudyard Kipling sempre me pareceu definir o sentido do meu próprio percurso. Nunca gostei de me proteger atrás de alguém, a fim de usufruir da sua sombra e da sua autoridade protectora. Não procurei reflectir na esteira de alguém, como um discípulo fiel que espera poder apropriar-se de uma parte da herança do mestre. Comecei sozinho, e continuei sozinho, sem que ninguém tenha pensado que seria bom juntar-se a mim. O ponto de partida da minha obra situa-se no decurso de um longo período de cativeiro, prisioneiro de guerra na Alemanha, no decurso de um conflito que devastava o planeta. A única coisa com que o prisioneiro sonha é escapar à sua sorte; procura a liberdade, quer ganhar a paz, quer ganhar a sua paz no meio da guerra. “Paz en la guerra” é o título de um livro de Unamuno. Acanhado na sua cela, o prisioneiro assume o mundo como seu território. Cada um evade-se à sua maneira. O pensador prova a si próprio que é mestre e senhor do seu espaço mental. A solidão do prisioneiro podia ser, aqui, um símbolo. Apesar das aparências enganadoras, a unidade de medida em matéria de pensamento não pode ser senão o espírito individual. Cada indivíduo concreto faz a sua própria recolha do saber universal, de acordo com a sua maior ou menor envergadura. Cada homem começa o mundo e, à sua morte, cada homem o acaba. Cada homem realiza, por sua conta, o inventário do património humano, toma dele o que lhe é familiar, uns mais, outros menos. Mas é claro que a totalidade permanece fora de alcance. O poeta Henri Heine dizia: “Sob cada pedra tumular repousa uma história universal”. (…) Imagina-se sempre o saber total segundo o modelo de uma biblioteca suficientemente vasta para acolher todos os livros de todos os sábios, ou então imaginamos uma grande enciclopédia, resumindo a grande biblioteca. Mas ninguém reúne em espírito todo o conteúdo da biblioteca ou da enciclopédia, acumulação de um saber potencial que não pode passar a acto e ganhar vida senão na consciência de um indivíduo concreto, com capacidades limitadas. (…) Cada especialista domina apenas uma parcela deste imenso conjunto. Evocar “as matemáticas” ou “a história da Europa” é designar um conjunto de dados que nenhum ser humano pode pretender possuir. Nenhum psicólogo conhece “a psicologia”. O saber total dispersa-se, fora do alcance dos sábios mais competentes, pelo que acabamos por nos aperceber com tristeza que eles são espíritos limitados. Se a especialização é a condição inelutável do saber, o compromisso da interdisciplinaridade situa-se contra-corrente ao movimento natural do conhecimento. Implica, pois, um elemento de absurdo. (…) O génio, dizia o naturalista Buffon, é a arte de estabelecer relações e a inteligência, nas suas modestas origens, tem por função compor, pondo em comunicação os elementos do saber, uma visão do mundo no seio da qual cada uma das aquisições se encontre no seu lugar. Dito de outro modo, a interdisciplinaridade corresponde a uma das estruturas mestras do espaço mental; ela patrocina a função de síntese reguladora da unidade do pensamento. Todos os indivíduos, mesmo os menos dotados, fazem interdisciplinaridade sem o saberem. Totalizam os seus conhecimentos de todas as categorias, e esta totalidade mais ou menos harmoniosa serve-lhes de princípio regulador na sua confrontação com o mundo. (…) Não há outro mundo para além deste. A tarefa da metafísica consiste em organizar o inventário das significações do mundo. O metafísico clássico procura estabelecer a descrição de uma verdade transcendente, desinteressando-se do mundo real, de modo que a sua afirmação doutoral não tem de temer o choque em torno das vicissitudes de cá de baixo. No final de contas, a sua doutrina não se aplica a nada nem a ninguém. (…) Donde a necessidade de repensar a degradação da energia epistemológica e de reagrupar o que a análise dissociou. A isso chama-se interdisciplinaridade. (…) Ora, a verdade filosófica não é uma verdade ulterior, intrinsecamente diferente das verdades iniciais da natureza e do homem. O seu conteúdo não consiste senão na totalidade das indicações que fornece o inventário dos espaços-tempos históricos pelo conjunto dos sábios que trabalham em todos os sectores do conhecimento. Foi assim que cheguei à ideia de tentar a aventura de uma teoria dos conjuntos culturais. (…) Mas as ciências do homem, originalmente pouco numerosas, dispersaram-se proporcionalmente à expansão do espaço epistemológico. Apanhadas na armadilha das suas tecnicidades especializadas, tornaram-se cada vez mais ciências e cada vez menos humanas.

// Interdisciplinaridade

(…) Daí o projecto de uma metafísica sem absoluto, que seria, antes, uma meta-humanidade. É assim que a interdisciplinaridade me aparece como o método filosófico por excelência: não um devaneio anexo à margem da investigação principal, como acontece com certos especialistas, que tomam consciência das lacunas e insuficiências da sua especialização tarde de mais, mas antes o grande eixo de um pensamento empenhado em reagrupar todos os testemunhos do homem dispersos pela diversidade dos espaços-tempos culturais. Alguns dos mais considerados profetas da nossa época proclamaram a morte do homem (…). Com efeito, tudo se passa como se a imagem do homem se tivesse estilhaçado (…), tal como o atestam os quadros proféticos de Picasso e dos seus imitadores. Verifica-se a mesma situação no saber contemporâneo, cujos imensos progressos se fazem acompanhar de um estilhaçamento em inumeráveis especialidades nas quais se perde o sentido da unidade humana. O especialista, dizia Chesterton, é aquele que sabe cada vez mais sobre um domínio cada vez mais restrito, de modo que a sua realização perfeita é saber tudo sobre nada. (…) Os efeitos perversos da divisão do trabalho científico apelam ao compensador aparecimento de uma nova espécie de especialistas da não-especialidade, preocupados com a manutenção, e apesar de todas as solicitações adversas, do sentido da integridade humana. (…) Num sentido elementar, o compromisso da interdisciplinaridade consistiria numa tentativa de esclarecer o que significa falar. Cada época da cultura caracteriza-se por uma certa unidade de sentido (…). A filosofia, inquérito do homem sobre o homem, limita-se frequentemente a evocar um homem eterno, ou antes, intemporal, isto é, o contemporâneo do pensador ou o próprio pensador. O homem real não existe senão nos limites de um espaço-tempo determinado, que lhe impõe caracteres distintivos. (…) E este homem exposto ao tempo nunca está imóvel. Está em constante mutação, entre a pressão do antigo e a fascinação pelo novo.

/// Universidade, Universalidade

Todo o sistema de educação tem por finalidade a edificação do homem. Trata-se de conduzir as crianças e os adolescentes até à plena consciência da sua humanidade (…). Nas origens helénicas da tradição ocidental figura a noção de paideia, fundamento, através dos séculos, do humanismo clássico. Os gregos deixaram-nos igualmente a noção de enkuklios paideia, que a nossa palavra enciclopédia transcreve e que, na sua significação etimológica, quer dizer ensino circular. O círculo, forma perfeita, indica a necessidade de obrigar os alunos a fazer a volta completa dos conhecimentos disponíveis, reunidos na unidade de uma forma harmoniosa. Devemos à cultura medieval a instituição da universidade (…). A universidade é o centro da província pedagógica, o lugar próprio do conhecimento. Ora, a palavra universitas designa, antes de mais, universitas magistrorum ac scholarium, a reunião dos professores e dos alunos na prossecução em comum das actividades do espírito. Mas designa também universitas scientiarum, a comunidade das disciplinas na unidade de um mesmo saber, fundamento da cultura cuja invocação reúne professores e estudantes. A interdisciplinaridade, a exigência da unidade do saber, constitui a sede da universidade, a sua original razão de ser. Esta razão de ser foi perdida de vista pelos universitários modernos. O conhecimento unitário explodiu, fragmentou-se numa infinidade de “saberes” cujos especialistas, longe de colaborarem num grande desígnio comum, vivem sob um regime de concorrência e de inveja. A estreiteza de espírito repercute-se em cascata em todos os níveis do sistema educativo. O declínio das universidades, infiéis à sua missão, é assim uma das principais causas da crise universal do ensino. Dir-se-á, claro, que a imensa acumulação dos conhecimentos nos tempos modernos impõe aos interessados uma divisão do trabalho intelectual análoga à que prevalece no domínio da produção industrial. Ninguém pode saber tudo, e a especialização é uma doença incurável. (…) A explosão do saber humano, isto é, do espírito humano, é a contrapartida do desaparecimento da figura humana na arte e na civilização contemporâneas. Se a lógica da actividade parcelar se justifica pela fabricação em série de objectos de consumo corrente, não tem lugar na elaboração da cultura, que procura promover uma síntese da humanidade. Um sistema educativo digno desse nome só tem valor se assumir a sua função de ordenador do conhecimento, em virtude de um imperativo de convergência, em oposição a todos os imperativos de divergência em vigor no mundo actual. (…) No princípio de qualquer reforma do ensino deveria, portanto, existir uma mudança de mentalidade dos próprios professores (…). Cada professor da especialidade deve tomar consciência da missão que o incumbe de ser, simultaneamente, um revelador da totalidade. (…) O indispensável espírito de análise deveria ser completado e compensado pelo espírito de síntese, o desejo de evidenciar as articulações de conjunto do conhecimento.

/< Projecto da ciência do homem

(…) A rememoração do devir da cultura ocidental forneceria uma demonstração da solidariedade orgânica entre todos os compartimentos das ciências que habitualmente se nos apresentam em estado de dispersão, cada um perseguindo a sua aventura sem se preocupar com os outros. Mas trata-se de uma ilusão de óptica, uma vez que os sábios reunidos numa mesma época partilham os costumes intelectuais e espirituais do seu tempo, e comungam no reconhecimento dos mesmos valores. Só os espíritos estreitos permanecem prisioneiros de uma perspectiva epistemológica estritamente definida. (…) Aristóteles deixou-nos o panorama do saber do seu tempo. O metafísico Leibniz, um dos grandes nomes da Filosofia, é também um génio matemático, e ainda um historiador, um filólogo e um investigador em mineralogia. O filósofo Kant inscreveu-se na história da Geografia e na da Antropologia. Poderíamos multiplicar os exemplos da polivalência dos grandes espíritos, capazes de parecer, com Leonardo Da Vinci, um uomo universale (…). Em meados do século XX, existiam muitas histórias das ciências, mas cada uma delas beneficiava de uma genealogia independente. As matemáticas formavam um grupo à parte, assim como a Astronomia ou a Física, sem se preocuparem com o que, no mesmo momento, faziam os seus vizinhos. (…) Nenhuma ciência é isolável de todas as outras. (…) Cada uma das disciplinas só encontra a sua verdadeira e plena significação em função de todas as outras, e na perspectiva de uma ciência do homem, geral e unitária. Conclusão desesperante: para bem compreender o presente e o passado de uma disciplina, seria necessário conhecer a situação correspondente de todas as outras. É por isso que o projecto de realizar uma história solidária das ciências humanas se assemelha ao programa de construção de uma torre de Babel. Obra irrealizável, pelo que não é difícil compreender que nunca tenha sido tentada. As ciências de cada época estão ligadas às artes, à religião, à filosofia, ao estilo de vida no seu conjunto, na unidade de um mesmo contexto cultural. Cada acontecimento do conhecimento expõe um advento da consciência e um alargamento do horizonte humano. (…) Para falar convenientemente sobre o que me propunha, teria sido necessário ser especialista de todas as especialidades (…). Pensei, consciente das minhas limitações e lacunas, que era preciso correr o risco de tentar o que ninguém tinha tentado (…). A “Introdução Às Ciências Humanas” (1960) propunha o esboço de um tratado de história e de epistemologia do homem pelo homem na tradição do Ocidente. (…) Empreendimento escandaloso e presunçoso. A exigência interdisciplinar suscita um pensamento que tudo apaga para tudo recomeçar, sem respeito pelas posições tomadas nem pelas vantagens adquiridas, sobre um terreno livre de toda e qualquer hipoteca. O que antes de mais justifica as resistências de todas as pessoas envolvidas, ciosas na defesa do seu dominiozinho contra a incursão do invasor. Seria preciso homens novos para explorar um novo espaço do conhecimento. Não se pode contar com os sábios, nem com as equipas existentes para renovar o que quer que seja. Eles contentam-se com travar lutas de influência de tipo feudal, em favor das quais cada um se esforça por se apropriar da fatia mais gorda do bolo (…). Se queremos escapar destas controvérsias fúteis, não podemos pensar em voltar a elas e recomeçar. O carácter distintivo de um pensamento interdisciplinar seria uma envergadura espiritual que recusa deixar-se fechar no horizonte estreito de uma qualquer especialização (…). O homem é o centro comum, o princípio do sentido primeiro no qual se enredam as significações mais diversas na reconciliação dos opostos e das contradições. O pressuposto comum a todas as variedades do conhecimento seria, portanto, uma antropologia fundamental, na qual comungariam, inevitavelmente, as inteligibilidades e as interpretações. Não se trata aqui de reprovar as metodologias particulares dos sábios indisciplinados. Eles devem desempenhar um salutar papel de censura e de justificação. (…) Terão por tarefa explorar o espaço interdisciplinar do qual os sábios de todos os tipos retiram os factos de que se ocupam. Cada ciência parte originalmente dele, e espera-se que, no final de contas, cada ciência a ele regresse; cada ciência brinca ao esconde-esconde com a realidade humana global da Antropologia Fundamental, que cada ciência se recusa considerar na sua integralidade porque coloca sobre os olhos a venda da sua epistemologia especializada. (…) O especialista não deixa nunca de ser um espírito pequeno; falta-lhe o sentido do humano. Ao não ser capaz de situar os resultados que obtém no contexto da humanidade plena, ele próprio é incapaz de os compreender; ao não saber o que procura, não sabe o que encontra. Ao pressuposto epistemológico da restrição do campo epistemológico, os novos investigadores deverão opor o pressuposto de um campo sem restrição. Esta revolução dos hábitos mentais deve evidentemente suscitar reacções violentas. Se o domínio da Antropologia Fundamental engloba tudo o que é humano, não é possível situar, nele, um ponto de partida nem um ponto de chegada. Ele oferece-se-nos sob a figura mística da esfera infinita cuja circunferência está em todo o lado e o centro em lado nenhum. Tudo se torna mais simples a partir do momento em que compreendemos que toda a parte do homem, deve, finalmente, regressar ao homem. É isso que põe em marcha uma pedagogia da unidade, fundada na revelação natural da unidade humana.

in “Interdisciplinaridade. Antologia”, co-org. Olga Pombo, Henrique Guimarães e Teresa Levy, Campo das Letras, Porto, 2006.

PAPALAGUI

A grave doença de estar sempre a pensar

Quando a palavra “espírito” sai da boca do Papalagui, os seus olhos tornam-se grandes, redondos e fixos; soergue-se-lhe o peito, respira fundo e toma a pose de um guerreiro que venceu o inimigo. Tudo isto porque tem um orgulho muito especial nesse tal “espírito”. Não se trata do ‘grande espírito’ omnipotente a que os missionários chamam “deus” e de que nós todos somos uma mísera reprodução, mas sim do espírito mais pequeno que faz o homem pensar. Quando olho, daqui, para a mangueira [árvore] que há por detrás da igreja, não estou a usar do espírito; estou, única e simplesmente, a vê-la. Mas se me dou conta de que ela é mais alta do que a igreja, aí já entra o espírito. Não basta pois olhar para uma coisa, há também que tirar algum saber. É esse saber que o Papalagui exerce do nascer ao pôr-do-sol. O seu espírito está sempre carregado (…). E sente pena de nós, povos das muitas ilhas, por não exercermos esse saber. Somos, a seu ver, pobres de espírito e tão estúpidos como um animal em estado selvagem. É verdade que nós exercemos pouco o saber a que o Papalagui chama “pensar”, mas a questão que se põe é a de saber qual dos dois é mais estúpido, se aquele que não pensa muito ou se aquele que pensa em demasia. O Papalagui não pára de pensar: “a minha cabana é mais pequena do que a palmeira; a palmeira verga-se por causa da tempestade” (…). É assim que ele pensa no que o preocupa. Mas também ele próprio é objecto dos seus pensamentos: “eu sou pequeno; o meu coração alegra-se sempre à vista de uma rapariga” (…). Mas o Papalagui pensa tanto, que o acto de pensar se tornou um hábito, uma necessidade, e até mesmo uma coacção. Vê-se obrigado a pensar continuamente. Só muito a custo consegue não fazê-lo e deixar viver todas as partes do seu corpo ao mesmo tempo. Na maior parte do tempo vive apenas com a cabeça, enquanto os sentidos dormem um profundo sono. Muito embora isso o não impeça de andar normalmente, de falar, de comer e de rir, permanece fechado na prisão dos seus pensamentos (…). Ora isso é falso, absolutamente falso, é uma aberração, pois quando o sol brilha, vale mais não pensar em nada. Qualquer samoano sensato irá estender e aquecer o seu corpo ao sol, sem mais reflexões. E goza do sol não só com a cabeça, mas também com as mãos, com os pés, com as coxas, com o ventre, em resumo, com o corpo todo. Deixa a sua pele e os seus membros pensarem por si próprios, e eles pensam à sua maneira, por certo diferente da da cabeça. Os pensamentos barram amiúde o caminho do Papalagui (…). Se pensa em coisas alegres, não sorri; se pensa em coisas tristes, não chora (…). O Papalagui é, regra geral, um ser vivo dominado por uma perpétua luta entre os seus sentidos e o seu espírito, um ser humano dividido em dois (…). O Papalagui gosta do seu espírito, venera-o e alimenta-o com os pensamentos da sua cabeça. Nunca o faz passar fome e não sofre por aí além pelo facto dos seus pensamentos se devorarem uns aos outros. Faz imenso barulho com os pensamentos que tem; consente-lhes que sejam mais barulhentos do que as crianças mal educadas. Comporta-se como se eles fossem tão preciosos como as flores, as montanhas e as florestas. Fala dos seus pensamentos como se não tivesse qualquer valor um homem ser valente e uma rapariga alegre (…). As palmeiras e as montanhas nunca fazem assim tanto barulho a pensar; se as palmeiras reflectissem tão ruidosa e ferozmente como os Papalaguis, decerto não teriam tão verdes e bonitas folhas nem tão belos e doirados frutos (pois é um facto sabido que pensar faz ficar velho e feio) (…). Que triste sorte a do homem que pensa em coisas tão longínquas como por exemplo: “que irá acontecer amanhã, ao alvorecer do dia?” (…). É tão vã, esta maneira de pensar, como é vão tentar ver o sol de olhos fechados: não se consegue (…). Na Europa, dizem que este modo de proceder torna o espírito mais aberto e sedutor. Quando alguém pensa muito e com rapidez, diz-se que é uma grande cabeça (…). As aldeias elegem-nas para seus chefes. Se houver, numa aldeia, uma grande cabeça, logo ela se sentirá no dever de comunicar os seus pensamentos a todos os presentes, que os admirarão e com eles se deleitarão. Quando uma grande cabeça morre, todo o país fica de luto e lamenta a sua perda. Talham então na rocha uma imagem da grande cabeça e expõem-na à vista de todos, no largo do mercado. Para que a gente do povo possa admirar bem essas cabeças de pedra e isso as leve a reflectir humildemente na pequenez da sua, talham-nas em tamanho muito maior do que o que na realidade tinham. Quando se pergunta a um Papalagui: “porque é que pensas assim tanto?”, ele responde: “para não ficar estúpido!” (…), quando, na verdade, se devia ter como sinal de inteligência encontrar alguém o seu caminho sem ter necessidade de pensar (…). Ele próprio [o Papalagui] atribui a esse desejo um qualificativo (…): “investigar”. Investigar, quer dizer: ter uma coisa tão perto da vista que se pode tocar-lhe e meter lá o nariz. Essa mania de querer penetrar e esquadrinhar tudo é uma paixão desprezível e de mau gosto (…). O grande espírito não consente que lhe roubem os seus segredos. Nunca ninguém conseguiu trepar mais alto do que o cocoruto da palmeira a que se agarrou; chegando ao cimo teve que parar, por não haver mais tronco a que se agarrar para continuar a subir. Além do mais, o grande espírito não gosta da curiosidade dos homens: é por isso que estendeu, sobre todas as coisas, grandes lianas sem princípio nem fim. Eis a razão pela qual todo o indivíduo que siga até ao fim o fio dos seus pensamentos, se vê forçado a reconhecer que nem por isso ficou a saber algo mais (…). Assim, de resto, o confessam os Papalaguis mais inteligentes e valorosos. Mas a maior parte dos doentes do pensamento persiste na sua voluptuosa paixão (…). É pois particularmente grave e nefasto que todos os pensamentos (…) sejam de imediato projectados sobre finas esteiras brancas (…), de modo que tudo o que esses doentes pensam, fica, ainda por cima, inscrito (…). Agarram depois os Papalaguis numa grande porção de esteiras com pensamentos, comprimem-nas em pequenos maços — a que chamam “livros” — e enviam-nos para todos os recantos do país. Quem absorver esses pensamentos ficará imediatamente contaminado, e eles ingerem essas esteiras como se fossem bananas doces (…). Velhos e jovens Papalaguis roem naquilo como ratos em cana de açúcar (…).

in “O Papalagui. Discursos de Tuiavii, chefe da tribo de Tiavéa nos mares do sul”, Antígona, 2002